留得真情从头说
——评浩然的自传体小说《乐土》
在当今中国文坛上，无论是浩然的作品还是浩然的名字，都不能不令人瞩目。他以大部头的《艳阳天》、《金光大道》和数以百计的中短篇小说，热情地讴歌社会主义，讴歌新中国的农民，成为六七十年代我国文艺舞台上的一颗巨星。党的十一届三中全会以后，他又深入农村最基层，反映农民的疾苦、心声和要求。他说，芸芸众生、黎民百姓是他写之不尽、用之不竭的创作源泉和力量，他要用毕生的精力“写农民，为农民写”，生命不息，笔耕不止。事实也正是这样，他在近几年连续不断地出版的新书《山水情》、《晚霞在燃烧》《乡俗三部曲》《迷阵》《碧草岩上吹来的风》，以及三卷一百二十万字的新作《浩然选集》，还有又一次轰动文坛的《苍生》，都是反映社会主义农村新生活和在这种新生活中奋斗创造的新一代农民的。
那么，是什么原因促使他这样痴迷地热爱社会主义新中国，这样执着地把笔触深入到农民百姓之中，并决心为之奋斗终生呢?动笔于1982年，中间历经周折，直到1989年才得以出版的他的自传体小说《乐土》，与其说是作家在写自身的生命史，倒不如说是作家通过写自身的生命史反映了旧中国劳动人民的苦难和社会世态，倒不如说是恰好回答了他之所以成为新中国典范的社会主义文艺战士的奥秘。
一
《乐土》所述的是浩然童年的真实经历，作品开篇讲的第一句话，就是算命瞎子关于“我”不是克死父母就是被父母克死这一无情的判决。这就为这部自传体小说，或者说对作家的童年定了基调。在其后的日子里，他还有他的全家都笼罩在这一不幸的阴影里。
综观作品通篇，纵观作家童年，可以说，作家的童年生命史是痛苦和不幸的，但具体地看，在那幼小的生命里却又不乏欢乐。作家从出生到随大人们辗转迁徙，到求学失学，都是在这样一种对立统一的矛盾中度过的。这一方面，是指苦与乐在作家童年中的交替重叠。父亲出于生活的无奈而一次一次离家出走又一次一次返回；逗大黄牛而被大黄牛用犄角顶伤晕倒；失去奶奶是悲痛的，却又觉得为奶奶出殡挺好玩；白天同父亲在田地里干活儿、玩乐，夜晚父亲却被绑票；在生活逼迫下又一次来到开滦赵各庄镇并得以上学，当所有的童年的欢乐在学龄时代充分展开的时候，却突然传来父亲“被人活活打个半死、没等完全断气就挖个坑埋了”的消息……
而另一方面，是指作家在苦难背景和悲剧氛围笼罩下，顽强的生命在不断成长，不断抗争的欢乐。作品所透露给我们的思想——社会是苦难的，生命是欢乐的——这一点任何一个有心的读者都是不难感觉到的。虽然作家以极大的热忱回味和咀嚼童年时光，饱蘸笔墨描写了众多童年的乐趣，甚至把辛酸的往事当作美好的回忆来写，但是，这都冲淡不了那样一种社会制度和时代背景下浓重的苦难氛围。读者尽管可以因为作品主人公“得到了一个小小糖梨”或者“悄悄摸进剧场看戏”而暂时地感觉欣慰、舒心和快乐，但掩卷而思，却又陷入作品由于整体构造的匠心而设下的愁苦的笼罩之中。我们在读到“我”对家乡故乡的依恋和“我”与父亲的亲情的时候，我们的心中会油然地产生一种由于作品的真诚所传达的美感和愉悦心理，但谁会料到最后“我”与全家由于生活所迫不得不远离家乡呢?谁会料到“我”可爱的父亲会永远地死去呢?作品写愁而不言愁，写苦而不言苦，反之，写欢乐写愉快，则是为了反衬忧愁、苦难。作品在反映作家童年的苦难生活方面是成功的，基本上达到了这样一种艺术效果，
就是：在具体细节上的审美情趣和在整体系统上的反思意识。而这也正是我们社会主义文艺所倡导的寓教于乐、寓思于美的基本要求。
二
浩然在《乐土》这部自传体小说中，除了记叙自己童年生命中的苦与乐之外，还为我们展示了那个时代的社会生活和历史背景，在让我们了解作家童年的同时，也给
我们提供了一个认识历史的机会。
浩然是1932年出生的，他开始记事后不久，便是自然灾荒和由于日本人的入侵带来的战乱。面临国破家亡的庄稼百姓，整天提心吊胆，惶惶不可终日，再不能平平安安地过日子。“长城没人把守了，东洋人、西洋人、还有老毛子，都随随便便地出入，把中国人的无价之宝，全都偷偷摸摸地‘憋’走了……。河道没人疏通了，经常饿肚子的人，勒着腰带，嘴掐肚攒地攒点钱，也让有权有势的人给吞搂私分，用不到正地方。……在河道里拥挤得容不下身、出不来的洪水，争先恐后地往前冲……”，“十年九涝，月月兵灾”。“庄稼人活得真叫艰难！”
本来，浩然的出生地宝坻是一个“鱼米之乡”，历史上有过“康家出娘娘，芮家出宰相”的荣耀和“好年景收割高粱的时候，要用斧子砍”的说法。但是，一旦遇上洪涝灾害和兵荒马乱，便同样难逃厄运，老百姓照样背井离乡，逃荒要饭。位于华北大平原冀东腹地的“鱼米之乡”尚且这样，何况那些贫瘠地区呢?透过作家笔下的蓟运河滩上的农家百姓的艰难窘况，我们不难想象出三十年代旧中国农村社会的贫苦农民们，是怎样拚死拼活挣扎在黄土地里、乞讨在风雪路上的。旧中国的农民，除了承受帝国主义、封建主义和官僚资本主义“三座大山”的政治压迫外，还要承受自然灾害和兵荒马乱这样的“天灾”和“人祸”的侵扰，苦不堪言。摆在他们面前的生活，或者如牛如马继续耕作在那几分属于自己的土地上，靠滴血流汗勉强养活家口；或者携妻带子开始流浪于凶吉未卜的路途上，靠辗转乞讨免强维持生命。
比较起来，浩然的父亲还算是幸运的，他离开故土，撇下妻子、女儿和尚未出世的儿子，撇下家业，独身一人到了开滦煤矿，投靠在那儿当“窑花子”的表兄，也跟着当了“窑花子”——给英国资本家当了下井采煤的工人。在开滦的赵各庄煤矿，聚集了许许多多破了产的农民，他们当中有山东“棒子”、河北“侉子”，还有山西“老西儿”等。他们当中，像浩然父亲这样的，当算是无产阶级中的有产阶级，至少老家还有被淹的土地，还有房子。而更多的则是上无片瓦、下无立足之地的完全的无产阶级，除了浑身的力气，别的什么也没有，甚至没有妻子、没有儿女——不是他们不想要，而是他们无力养活家口。从这里，我们可以窥见旧中国工人阶级的生活状况之一斑，可以了解中国工人阶级的组成部分——他们当中有多数是离开土地到工矿、到城市谋生的农民。成为工人的农民乃至整个工人阶级，与同样是生活在社会最底层的农民，有着密切的血缘关系，他们之间有着不可割裂的血肉联系。
在浩然的父亲去开滦的赵各庄煤矿后不久，母亲为了躲避“大兵”，“怀着我，背着我的两岁的姐姐，冒着刺骨的老西北风，绕过可能驻有大兵的村落。……跨越了玉田、丰润的县界，终于到达了开滦赵各庄煤矿。”找到了那“人不人，鬼不鬼”的“我”的父亲。他们在大粪场子的一个空窝棚安下“家”后不久，便有了“我”。我们不妨说，浩然是在动荡不安的岁月里，在父母辗转迁徙、到处流浪的途中出生的。这似乎已经
预示了他今后生命的多灾多难。
当然，浩然幼时的灾难，不单单是他一个人、他们一家人所独有的，而是30年代旧中国大多数劳苦大众所共有的。这在《乐土》这部作品中不难看出。无论是在赵各庄煤矿的大粪场子上，还是在“我”懂事后不久随父母返回故土，还是后来由于遭上“土匪”，父亲被“绑票”而一贫如洗，再次逃荒到开滦赵各庄煤矿，都充满了这种劳动人民所共有的“灾难”。
三
高尔基说过：“文学即人学。”这其中第一层次的含义，应该是指塑造人物，无论是外部形态的描述还是内心世界的剖析，都属于这一基本层次。浩然在他的这部自传体小说中，除了“我”之外，还塑造了多位人物，像母亲、父亲、姐姐，还有大妈、大伯、奶奶、二舅，采煤矿工李侉子、孙大叔、庄德义，被生活所迫靠卖淫养活老幼的柱子妈，商人“七叔”，演艺人小百岁、花艳芳、曹芙蓉，挑水人张大哥、张大嫂、张果子，“我”的小伙伴儿柱子、疤拉儿、小胖墩，等等。浩然都以其“童眸”为他们“摄像”，以其“童心”给他们“理解”。
在这些众多的人物形象中，作家着墨最多的当属母亲、父亲和姐姐。作家笔下的母亲，是一位勤劳、能干的劳动妇女，特别有志气、正气，同时她“决心想拿自己的正气和志气，跟父亲的志气和正气牢牢地合并在一块儿，把小日子过富过好，把儿女们抚养成人，给那些瞧不起他们，糟践他们和欺侮他们的长辈、同辈和乡亲们，做出个样儿看看……”然而在那种社会，一个人，尤其是一个出生于社会最低层人家——一个为有钱人看坟的雇农家的女儿，无论怎样有志气、有正气，都难逃苦难命运伸来的魔掌。在母亲心里，她还是“过了两年的舒心日子”的，那是指她刚过门头两年，“夫唱妇随，养老哺幼，男耕女织，守着一份小小的家业，过着不受风寒、不挨饥饿的温饱生活。”——完全是平民百姓、穷苦人家所乞求的“好日子”。然而，就是这两年，她也未必就是真的“舒心”。她的“大脚”、不遵守“父母之命，媒妁之言”、当“续弦”、“像男人一样地干活”等等，都是人们所不能容忍的，“长辈人蔑视她，同辈人也瞧不起她。”
在这种情况下，很难说她是“舒心”的。其后的岁月里，她就更是难堪了。她不仅要流离辗转，还要忍受丈夫对她的不忠和背叛，最终还要忍受“丧夫、守寡”之苦。就是这样一个有着苦难命运的女人，还坚持让自己的女儿和儿子上学，顽强地表现出她的“志气”。
对于“母亲”这一形象的塑造，作家没有用多少笔墨去描述她的外部形象和内心情感，而是把她置于作家的童年生命之中，逐渐塑造和树立起来的。要说母亲的相貌、衣着、性格特点，很难说具体在哪一章节、哪一段落中有过大量描述，然而当我们读
完全书时，母亲的形象便会完美地浮在我们心底，难以抹掉。
作家在塑造母亲这一形象的同时，还用大量的笔墨写了父亲。作家对父亲的感情相当复杂，这恐怕是受母亲的影响，但不管怎样，作家对父亲这一形象的塑造却是相当成功的。如果说，作家对母亲形象的塑造是用笔描的，那么，对于父亲这一形象的塑造，简直就是刀刻的。
作家对父亲的感情，或多或少地影响着他对父亲这一形象的塑造，使得父亲这一形象也较为复杂。应当说，“我”的父亲是一个勤劳能干的人，无论是在田地里当农民，还是在煤矿上当窑工，直至后来经商，都很出色。他曾像母亲一样善良地认为，人活在世上，只要吃苦能干，多行善事，总能得到好报。可是，事实却恰恰相反，“好人无好报”的例子太多太多了，再几经周折磨难，完全改变了他的人生信念，他开始“赌博、姘女人”，走向堕落和毁灭——是由于对父亲的爱大于怨，褒大于贬，还是根本不了解、不清楚?作家没能正面描写父亲是如何和怎样走向堕落和自我毁灭的。我们在读完全书之后，有理由说，这都不是作家在这方面着墨过少的原因。它旨在向我们说明：父亲堕落、毁灭的经过本身并不重要，而重要的意义在于，父亲并不是真的毁灭于“自我”(当然更不是由于“我”命硬克死他的)，而实在是由于那个动荡的年代、万恶的社会！
姐姐这一形象几乎是与“我”共生的，在形影不离的姐弟两个中，姐姐仅比弟弟大两岁，差不多“我”的苦姐姐也受过，“我”的乐姐姐也享过，所不同的是两相比较中，父母给予“我”的好处比姐姐更多一些。吃糖梨就是一个很典型的例子：“我已经得到糖梨，当然是那个大个儿的，又酸又甜，真好吃！我怕自己先吃完，姐姐拿梨馋我，我就咬下一口，细细地嚼，缓缓地咽，眼睛盯着姐姐……姐姐倒是很快把自己分到手的那个小梨吃完了。”这样的细节书中写了不少。不过，毕竟作家给予“姐姐”的笔墨不是很多，省得很。也许作家正是基于“我”与姐姐的童年生命史几乎是相同的，差不多是“共生”的这一点，才在塑造这一形象时，有意节省笔墨的。但不管作家怎么节省笔墨，姐姐的影子充满了整部作品，活脱、生动。作家十分准确地塑造了姐姐这一人物形象。
在其他人物形象中，有必要谈一下柱子妈和庄德义。这是这部作品中唯一的两个带有戏剧性色彩的人物。他们在作品中一出场，就充满了强烈的戏剧味道——柱子用两只脏手捂着眼，拖着哭腔说：“狗，狗咬我……”“哼，该千刀万剐的货，我看它敢咬！”那女人说着，顺手从地下拾起一根棍子，一个旋风脚打到仍在“哼哼”着发怒的黑狗跟前，抡开棍子，狠狠地打下去。狗一躲闪，棍子落空，她又一次举起。“骚娘儿们，给我住手！”——是“杀过人”的庄德义。两个就这样在对骂中出场。接下来作家交待，庄德义是个杀人未遂的“犯人”，柱子妈是个被生活所迫而靠操皮肉维持老人、小孩生活的“娼妓”。再接下去，我们知道了两个都是善良的人，我们转而
对他们同情。一场大火，使他们沟通，最后结合在一起，并带着老人、孩子远走他乡……这两个人物的典型意义在于，它不仅为我们塑造了两个社会最低层的人物，而且
还为作品提供了有着重要价值的背景材料。同时，最重要的是，这两个人物本身就是对那个社会有力的控诉——在这方面，他们两个似乎比“我”的父亲的悲剧更有力、有理。
在《乐土》这部作品中，还有一个虽着墨不多，但却不容忽略的人物，这就是演艺少女曹芙蓉，她和她们一家，同“小百岁”、花艳芳等一类演艺人一起，为我们展现了在另外一个境界里的低层人物的悲惨遭遇。我们说她不容忽略，是因为她及他们演艺人对作家童年及其后来在“艺术”上的影响、薰陶。作家写道：“……我能够被戏中情节的发生、发展所吸引……总之，我这小戏迷，……进入一个新的艺术境界。”浩然说过，地方戏曲、驴皮影和大鼓书，是他文学启蒙的三位导师之一(另两种是母亲的童话故事和我国的古典文学名著)。这在《乐土》中可见一斑。作家对于曹芙蓉及其与“我”友谊的描述，把我们带入一个十分美好的境界，她为“我”说戏，讲解，还偷偷地教“我”和姐姐学戏……。在曹芙蓉这个人物身上，作家明显倾注了一定的理想成份——这在这部作品中可能是仅有的一个，以至于令我们读来怀疑这个人物的真实性。但是，不管怎样，戏剧文化对作家早期的文学启蒙这一点却是千真万确的。
四
小说是语言的艺术。在浩然众多的长、中、短篇小说创作中，《乐土》这部自传体小说，是最能体现作家语言特点的重要作品之一。
这首先得看一下浩然的小说创作有哪些语言特点。要回答这个问题，不同的评论家可能有不同的说法。在这里，我们不妨提出一个新的说法——源流说，就是认为浩然在长达三四十年文学创作的实践中，始终保持了对他有启蒙影响的民间故事、地方戏曲和祖国古典文学名著的语言艺术特点，并不断地吸收、揉合、完善，逐渐形成了他自己的语言风格。因此，在浩然创作的大量小说中，不难寻找到具有这三条源流各自特点的语句、段落。这在《乐土》这部自传体小说中，表现得尤其突出。
神话和民间故事对浩然创作的语言影响是显而易见的。这主要表现在浩然小说语言的通俗易懂和口语化方面。《乐土》中随处都可挑出这样的段落。如作品开头在写父母为“我”拜“干佬儿”时，对“七叔”的描述：“客人有二十多岁，不满三十岁。他细高个儿，满脸红光；头戴银色的呢子礼帽，身穿黑亮亮的绸子棉袍；脚上是雪白的洋袜子，礼服呢面儿的皮底儿鞋。他进门就向我母亲摘下帽子点头行礼：‘大嫂子，您一向可好哇?’”句子短，语气顺，这一段落最长的句子不过十六个字，完全是用讲故事的方法叙说的。
再如写到“我”和姐姐溜进戏园子时，对所见景象的描述：“几个穿着各色大褂、短衣的人，不声不响地从绣花门帘缝钻出来，溜到前台，他们有的提着胡琴，有的抱着锣钹，有的端着小鼓，有的拎着凳子。他们围着那个打小鼓的人，坐在戏台右边的角落。他们坐定之后，低声说着话儿。过一会儿，那个敲小鼓的坐正身子、直起腰杆儿，随着提锣的人也站了起来，拿钹的把钹上的红绸穗子往手指上缠绕几下。突然间，那个打小鼓的把小鼓敲得如同炒豆子爆锅那样响了几声，其他人各自持起手上的家伙，拚命敲打，锣鼓声骤然而起，响声越来越大。真是震耳欲聋。”绘声绘色，娓娓动听，令我们进入一种听故事的氛围之中。
有时候，浩然甚至直接引用歌谣、谚语。如写“我”在逗黄牛时，把黄牛比作“小猫”：
“狼抱柴，虎烧火，小猫过来捏饽饽；
捏一笸箩，捏一簸箕，没给小猫一个吃，
馋得小猫舔簸箕！”
为作品更添几分童话色彩。
我国古典文学名著对浩然小说语言的影响，同童话、民间故事的影响是相通的，互相联系的，很难割裂开来谈。即使这样，古典文学名著语言的重形象性、重节奏感等特点，仍能在《乐土》中找到。例如在写到“疤拉儿”的爸爸摔跤卖耗子药时说的一番话，就很具备形象性和节奏感，较为典型——“诸位爷儿们，谁赏脸，咱们玩儿玩儿?您赢了，小子磕头拜师，奉上两包耗子药孝敬您，您输了，不算您没本事，算小子的运气，赏给俺一顿饭吃，交个朋友。这个样您穷不了，成全了我，您还是老爷，俺还是孙子……”作品中此类生动形象的语言随处可见。
地方戏曲、评剧、大鼓书等对浩然小说语言的影响，主要表现在浩然小说语言的严谨、规范，遣词造句准确、恰当和注重语句的锤炼上。在《乐土》这部作品中，有许多句子、段落，完全可以看作是戏曲唱词的口语化、平民化。如作家在写“我”跟随父亲到田地里干活时——“我跟着父亲离开家，离开村，走在金黄色的小路上。正返浆的、无边无际的原野，显得潮湿而暄软。柳条儿重重垂下来，挂着串串的小芽苞……说黄不黄，说绿不绿，一派嫩生生的姿态。在冰雪中顽强地站立了一冬的枯干的芦苇，直到这会儿才困乏地倒下；肥壮的鸭子，用桔子皮一样颜色的脚，在它的上边踩来踩去……”这一段描写，可以说是小说化了的诗、词。而有一些句子，如“我依然时时怀念着黄澄澄的土地，黄澄澄的房屋，黄澄澄的田间小路……”“我戒名、戒利、戒烟、
戒酒、戒掉了许许多多……”等等，简直就是唱词，谱上曲子可以唱。虽然这样的句子在作品中不是很多，但却很典型。
浩然语言“源流说”，还应当包括他在平时积累生活和创作实践中，不断地学习和运用劳动人民的语言，准确灵活地运用方言。这是因为，民间故事、地方戏曲、中国古典文学名著，同劳动人民语言、方言，二者之间是互相影响、互相借用、互相渗透的。在此不一一赘述。
五
综观浩然的这部自传体小说《乐土》，我们不难看出，在创作方法上，主要是以“我”为线索，展示“我”的亲人们的命运结局和那个时代、那种社会里众多的低层人民的生活景象。似这样靠纵写一个人的生命史来展现社会生活背景和有关的人物命运的创作方法，在浩然创作的大量长、中、短小说中，实在不多见。浩然以往的作品，大都是截取社会发展的某一横面，大背景、大场面地反映现实生活，塑造人物群像。1984年创作的中篇小说《赵百万的人生片断》，是他第一次以人物命运为线索进行的创作尝试，它的成功，拓宽了浩然创作的路子，为浩然之后的创作增添了信心。标志着浩然创作达到了一个新水平，后来在文坛上引起了轰动的长篇小说《苍生》，在创作方法上，就是正确运用他以往“横”的长处和这种“纵”的方法相结合的成功实践。在长篇创作上，《乐土》在“纵写”方面，较之中篇小说《赵百万的人生片断》
更深入了一步，是非常成功的。据悉，他的第二部自传体小说《活泉》，现已着手创作。相信在《乐土》取得成功的基础上，《活泉》会以他更加真诚的感情和更加娴熟的手法，赢得读者好评。
1990年4月写于昌乐
（原载《宝石城文艺》1993年第一期及《浩然与昌乐》，长征出版社，1999年8月）
