时间 NOVEL 结构
--90年代长篇小说文体形态论
王素霞
摘要：本文追根溯源，从“时间”与“长篇小说”间的文体渊源论起，探讨二者的关系在90年代中国长篇小说发展中的演变轨迹，并归理出长篇小说的时间结构类型如命运型、纪年型、戏剧型、空间化、成长型等的复杂特征，从而彰显长篇小说时间形式的多维化、多义化与多样化姿态，进而显示了长篇小说文体形态的多元化特色。
关键词：长篇小说、时间 、结构、文体
中图分类号：I 206.6 文献标识码：A 文章编号：
长篇小说(novel)从一定意义上呈现了作者对时间的线性结构艺术的表达，这使它的故事内核具有一种无法比拟的博大与繁富。时间的流逝感、个体的生命记忆和广阔空间的变化由此成为结构长篇小说的潜在动机。
“时间”与“novel”
长篇小说(novel)作为叙事文学的主流，先天地与时间有着非常密切的关联，它极其侧重于表现时间流中的人生经验，从而展示了一个延绵不断的经验流中的人生本质。它往往从一人一事一景写起，一种展示连续线性发展的时间结构荡漾期间，呈现了特定时间内的人物命运和时代风云。
从历史渊源来看，“西方的文学理论家经常把‘史诗’(epic)看成是叙事文学的开山鼻祖，继之以中近世(中世纪)的‘罗曼史’(传奇)(ROMANCE)，发展到18和19世纪的长篇小说(novel)而慰为大观，从而构成了一个经由‘epic--ROMANCE--novel’一脉相承的主流叙事系统。”[ ]这样，“结构完整性”与“时间秩序感”使西方史诗的精神气韵深深地印入novel的血液中，这与古希腊神话以时间为轴心，侧重过程而善于讲故事的“叙述性”和其时间化的思维方式息息相关。
到了18世纪末，长篇小说(novel)才以自己新颖的艺术形式，确立了自己的现实命名和历史地位。笛福、理查逊和菲尔丁成为这种新的文体形式的奠基人，他们的作品隔断了与旧式传奇、流浪汉小说及传记的内在联系。他们的存在显示了这样一个事实：即小说确实试图描写各种各样的人类经验，它不在于它所描写的生活种类上，而在于它描写生活的方式上：即个体通过其感觉可以发现真实的存在，长篇小说由此成为最充分地反映个人主义的和革新方向的文学形式，即所谓的“形式现实主义”。[ ]之所以称作是形式的，是因为“现实主义”这个术语在此特指一组叙述程序，它唯在长篇小说中才能发挥无法替代的典型意义，即在展示充分的真实的人类经验的前提下，在个性化的时间与空间范畴内展开人物的个性，以此来满足它的读者。于是，为人物命名(即取日常生活的姓名而非观念或神化的名称)、将情节置于现实生活中个人具体的时空之内(而非神话中的时空)、展现日常生活常景及其流逝等技巧就成为这种现实主义形式的最鲜明的表现。这是从宏大的神话、史诗叙事与流浪汉小说机械的情节模式中脱胎换骨的真正的文体变革，一种转向个性叙事的文体革命，一次叙说个人经验的真实开端。它所具有的线性结构、外部视角和经验定位使我们的目光一直关注在对小说“时间”性质的运用和考察上，我们就在对时间的追逐中，想象着并不存在的又非常真实可信的事物的本来面目。
“时间”与“结构”
“时间”在中国90年代的叙事舞台上，内化为长篇小说的结构张力、潜伏的结构动机、结构的外在表现和主题意蕴的深层表达等不同方式，从而呈现出更加丰富化、多样化、内在化和隐蔽化的风姿。而结构在此就是一种关系，一种展现时间与人物间的张力、时间与情节的内在联络以及时间与主题间的意义所在，它在时间的演绎过程中，凸现人性的力量，由此抵达艺术的深层境界。
这类小说中，“时间”作为小说的叙事核心，处处显现着小说艺术与主题发展的的多向可能性。小说家们充分张扬长篇小说展现时间艺术的魅力，赋予故事时间以多维化、多义化和多样化等不同特色。所谓“多维化”是指在小说叙事过程中，不只展现时间的一维特色，而是以多重的叙述视角，呈现时间形式的多维化特征，这样我们就会在不同的空间内表现共时的故事演变，又在相同的时间瞬间，领味着不同空间内的故事变化。而“多义化”又指“时间”作为一种结构形式在此已化为命运、因果、规律、历史、生命、身体等不同表现手段，它内蕴于文本之中形成了不同的时间结构类型：命运型、纪年型、戏剧型、空间型和成长型等，极尽时间之能事，呈现不同结构之品味。所谓“多样化”是指史诗般的宏大叙事品格在此已慢慢为民间视角和个人叙事所替代，它化为各种不同的时间跨度：或是纪年性的客观标记;或是戏剧性事件的突变;或是瞬间的刹那感受，突出时间的心理性与空间性;或是呈现身体在时间内部的自在变化，体现所谓时间的生命历程。
就故事的时间跨度而言，这些小说有的纵横数十年甚至上百年，以颇有史诗般的历史画卷讲述着家族的衰微或社会、时代、个人命运的成败浮沉(《敌人》、《白鹿原》、《活着》、《第二十幕》、《米》、《旧址》、《日光流年》等)，并在如此丰富的人生风云中，诉说着世事百态。在此，事件的推移变化演绎的是颇有定数的命运结局，它已超过时间的运行成为束缚人们生活的无形绳索。这类小说中，时间是通过各种命运的变化而隐藏在情节的背后运行的，它构成小说结构的内在支撑，从而形成两种时间形式结构：一是命运型小说结构，即小说以凸现人物命运的无常与无奈，演绎人生戏剧冲突为目的，时间成为命运的内视，命运成为时间的外在表现。在此，故事的多变性与人物命运的定数成为我们关注的焦点。此类小说常隐含所谓“宿命”的苍凉与悲壮。二是纪年型小说结构。这类小说的时间形式演化为家族的变迁和历史风云的变幻莫测，某一家族的兴衰历史在时间的演化中不断推进，由此完成“诞生、成长、死亡以及再诞生”这样一个颇为完满而又漫长的历史过程。这是一种不以人的主观意志为转移的客观时间形式，它的冷酷与无情随时都在暗示世事存在的客观规律，具有冷静、隐蔽不易觉察的时间特色。
另外一些小说关注于某一关键性事件的前后变化，连带叙述出故事背后宏阔的历史事实(《怀念狼》、《大雪无痕》、《抉择》、《富萍》等)，时间跨度为某一有限时段。这类小说中时间被赋予了曲折的故事性和激烈的的戏剧性，而戏剧性的情节又使时间的节奏不断加快，随着人物心理刻画的日渐深入，事件的最终结局成为我们关注的中心。这便是时间形式的另一种结构，即戏剧性结构。这是一种隐藏在事件背后的时间，它外化为事件的突变，我们在事件的变化中感受到时间的进程，事件成为推进时间运行的催化剂。
有些小说则凸现故事本身在人物心理上的影响，这种影响也许是瞬间的感受，也许是一生的抉择，从而表现人物自身性格的复杂曲折和社会时代的风云变换。它使小说明显地带有心理体验的意味。因此，选择某一特殊的心理时间点是展现整个事件变化的核心，作者将这种时间空间化，将时间的碎片散置于各种变化的空间之内，使故事的空间化意义加强，以此形成带有心理感受的空间时间形式结构(《中国1957》、《饥饿的女儿》、《羊的门》、《边缘》)。还有的小说则极力浮现生命生长历程中的痛感，以“身体姿态”的变化来表达时间在个体生命上烙下的印迹。这种记忆既是表面直观的，又是心理可感的(《私人生活》、《一个人的战争》、《上海宝贝》、《糖》)，以致勾画了特殊的个体生命历程，形成了颇有意味的成长型小说结构。
“ NOVEL”的结构
对“时间”形式的不同分类使我们看到了如此丰富的小说结构类型：命运型、纪年型、戏剧型、空间型以及成长型等等，这些结构形式以其特有的表现方式，都与“个人生命”紧密地联系在一起。小说或从平民视角介入社会历史风云，或从个人命运出发透视家族兴衰，人物心灵的变化始终与所谓政治、历史、社会、家族、个人等的命运联结在一起，成为或展现时间跨度较大、波澜壮阔的画面，或透视心理时间的游移，展示瞬间变化的人物情绪的艺术形式。无论如何，这些文本更多地注意了时间过程中的人物发展，能够呈现时间流动的连续性，反映事物的因果关联或命运的不可违背。同时，对于相关日常生活的详细描述也最终依赖于驾驭时间维度的力量。这使它具有了相当深刻的个人性，并借此特征超越了90年代以前的长篇小说文体惯例。
命运型结构：这类小说结构具体某种内在的紧张压力，它强调人的宿命意识，反思人类无法改变自身存在的悲剧情结。时间在此表现为两种结构张力：首先，它构成了人物潜伏着的生存恐惧;其次，它成为人物的生存目标。“时间”既是生活状态里的对手，也是生存目的本身，二者既相互排斥又互为存在的根基，由此形成了关于人类生存命运的主题，并外化为时间存在的一种结构方式。我们在90年代的长篇小说中颇能感受到这类结构的心灵震撼，如《敌人》、《日光流年》等等。
一、这类小说常常蕴含着内、外两层时间线索，二者既彼此协调共处，又相互对立抗衡，共同形成紧张而刺激的结构张力。小说的外在结构，往往是文本间流露着的某些暗示、预感、预言和所谓的因果之链，它们构成时间形式的外显线索，遍布于小说的肌理之中，充斥着诸多不祥的预感、紧张的气息和恐惧的心理。这些线索预示了人物内心对历史、现实、未来命运的恐慌，这是一种外在的时间恐惧。而这种恐惧恰恰是对某种结局的忧虑，这就是“死亡”，它成了时间结构的深层线索，人物时时处处逃避死亡时间的侵袭却不能如愿，这是一种内在的生存恐慌。我们在文本中发现了两种死亡形态：一是无法超越的病态死亡;一是充满谜团的谋杀死亡。无论哪种形态都是人们不能超越的命运结局，时间在此成为展示宿命结局的最有力的支撑。就在两种不同层次的结构张力下，我们品味到人类境遇的紧张、尴尬与荒诞。
二、从小说的结构方式考察，这类小说常常呈现两种结构格局：一是采取倒叙的方式，将结果直接凸现在文本开头，极力突出时间形式的最终结局，即“死亡”的不可避免。它以浓郁的笔墨不断强化、重复、渲染时间的不可违背和命运的不可抗拒。在叙事上，这类结构有意违背故事时间的顺序性，而采取逆流而上的时光倒转方式，来透视人物命运的相似性和不可更改性，以此成为一种体现命运结构精髓的时间叙述形式。当然，这种方式不只是一种单纯的倒叙，它认为荒诞的生命存在就应用一种荒诞的形式与之相互呼应，这样似乎更能深刻地表达出生命存在的特殊意义。因此，结构上时间的倒流更强调了生命的不可重复，也从根本上重申了当生命第一次存在的时候，人类就已无法改变死亡的威胁与宿命的悲哀。这既是对生命的讴歌，苦难的倾诉，又是对时间及生命存在的恐慌。我们就在渐趋明朗却又无法改变的人物命运里慨叹时间的无情。随着时间的推移，小说的叙事目的日渐鲜明，并以持续的加速度前进，这种前进既是时间形式、生命主题的不断重复和反复加深，又是生命形式日渐衰微的倒退式的表现，是一种与现实外界关联的渐趋缩小的过程，最后，当不可逆转的命运到来之际，生命的意义也宣告结束。小说人物顽强地向时间索取的背后渗透的是对时间的恐惧，也是对生命存在的恐慌。从这种意义上说，命运型时间结构具有极其深刻的象征寓意。
另一种方式则是将人物的命运安排在时间的流动之中，利用“悬念”的设置，制造意外事件，烘托死亡气氛，使活着的人随时都有丧命的危险，却始终不肯揭露谜底，直到最后结局，才恍然大悟。小说就在“谁是凶手”的潜在问题中展开结构。这种不动声色的叙事使我们切实感受到人物的紧张与不幸，却为他们的非命无能为力。
三、在叙事上，这类小说善于寻找叙事时间的起始点，它或是某一事件的结束，或是某种传说的演绎，从这种富含暗示意味的事件结局开始，采用倒叙、顺叙、预叙等多种叙述方式，继续讲述新的故事，并将结局的影响播撒在故事的全部过程。这种结局可以视为小说叙事过程的起始标志，成为一种象征性的时间形式，它穿插于故事发展过程中的各个脉络，使人产生对于命运的焦虑或恐惧，并以预言的再次实现来完成宿命论的表现。《敌人》引子中那场几十年前的大火，令赵家三代人陷入对其原因的探求中而不得其解，我们就在这场大火的阴影里品味着人物不可知的却又可以预感的命运结局，它一再成为我们把握时间转换的根基。
纪年型结构：这类小说中，时间的流逝不以人的意志为转移，具有一种冷漠的死板和超越人世的规律，这种绝对的时间过程展现的是一种人生的偶然和虚构，它不关注人物与时间之间的紧张关系，不强调时间在人物经历过程中的水火相斥的对立，而是将时间独立于人物意识之外，以其特有的运行规律化入连绵不尽的世代演变和历史沧桑。从这个角度来说，纪年型结构侧重于表现宏阔的社会画面和悠长的历史时空，具有相对完整和客观的时间长度与跨度，以及深远的历史意义。就在这种展开的线性结构中，我们看到了生命的“诞生、成长、死亡，以及再诞生”这样一个循环反复的过程。
由于这类小说强调的是时间绵延的历时过程，反映的社会生活与历史、现实联结得非常紧密，因此，我们常常从诸如《活着》、《第二十幕》、《白鹿原》、《旧址》等小说中看到社会历史的沧桑巨变，并以一种民间的视角透视这种变化。它有以下几种结构特征：
一、就时间长度而言，这类小说常常纵深数十年甚至上百年，时间轨迹渊远流长，因此绵长的历史时空是此类小说常见的时间形态。所谓时间“长度”在此指涉的是长篇小说内故事、事件、情节、人生等覆盖的“时间跨度”。作为一种独特的文体形式，长篇小说总是能够提供一种生活、人生或时代的完整性，并以宏阔、博大闻名，这在纪年型结构中表现得尤为突出。一个时代的变迁，一个人的一生，一个家族的历史，一个国家或民族的命运……均可以在这种结构中得到全方位的展示。在此，作家喜欢呈现有头有尾的时间长度过程，并对历史的起源、发生、发展、结局进行“还原性”建构，于是，长篇小说反映历史与现实的“镜像功能”也得到了高度强化。长篇小说之所以会被视为“历史的记录”或“历史的教科书”，《白鹿原》之所以会被称为“一个民族的秘史”，王火的《战争与人》、王旭烽的《茶人三部曲》、周大新的《第二十幕》、陈忠实的《白鹿原》、李锐的《旧址》等所覆盖的历史长度，显然与这种时间意义分不开。在此，小说的“时间长度”和现实的“时间长度”基本上是同步、对应的。而这种时间长度又往往隐蔽在故事的背后，以冷静、清醒的面目静静地与故事人生相互依托而存在，在与现实世界的关联上有着密不可分的印迹。因此，它总会给读者留下深远的历史记忆和鲜明的现实对照。
这里有两种对所谓“时间长度”的叙述方式：一是我们时常在第三人称的客观叙述中，把握故事发生的进程。叙述人以一种与故事发生时间同步的调子，讲述着发生在许多年前的历史往事，并跟随时间的步伐慢慢向前推移，直至故事结束。如周大新的《第二十幕》。清晰的时间刻度往往意味着人同世界的密切联系，因而具有强烈的现实感。故事的发生时间与叙述时间常常吻合，隐去了许多叙述人不必要的介入繁琐，并保持了故事时间的连续性、完整性与稳定性，使读者的阅读陷入一种连贯性之中，从而保持了故事的完整无缺和结构的线性发展，这是时间形式所具有的一种最传统的结构特色。
另一种方式则是，作者将故事时间与叙事时间拉开一段距离，利用第一人称的回顾性叙述，同样突出了时间的客观与冷静，表达了时间的连续与完整。只是这种时间的叙述，并非确切的写实，而是一种暗示，如《活着》中的“几十年前”、“解放那阵儿”“那一年”等等，对时间的模糊能为文本带来一种象征效果，叙事由此而淡化了时代背景，故事的现实指向一旦被切断，象征效应便取而代之成了注意中心。但由于小说中主人公的叙述口吻时常将回顾性叙述与现实联结，时间在历史与现实间穿梭，叙述者对时间的及时调度使人物亲历时的感受与后来叙述者叙述时的感情融为一体，也使故事发生的时间与叙事的时间保持了同步，因此，我们只要追随人物的回顾性叙述就能清晰地把握故事的来龙去脉和它的时间线索，时间由此也成为我们把握人物情感倾向及其变化的一种潜在的因素。
二、就生活范围而言，这种结构的时间形式还具有另一种“长度”意义，即小说故事空间和生活空间的“广阔度”。时代的边边角角、生活的方方面面、社会的风云变幻、人生的起起落落、历史的沧海桑田在这种结构的小说中都可以得到全方位、立体性的展示。可以说，长篇小说确实是一种与生活的丰富性、复杂性相对应的文体。它的故事形态与现实形态总是具有某种对应关系，故事里的秩序往往就是现实秩序的反应、象征或隐喻。
而在90年代的长篇小说中，我们又看到了这种时间长度的特殊作用，即对人物形象塑造的个性化与完整化展示。这类结构的小说往往能赋予主人公一个完整的性格成长的历史，我们能看到人物性格的演变与发展，看到人物命运的前因后果，这对于人物形象的丰满、逼真、立体无疑是有益的。但人物并非以纯粹的个人姿态出现，小说常以家庭或家族为结构单位，表现纵横驰骋的社会历史时空，以及时间的线性发展历程。因此，无论是家族兴衰，个人奋斗，还是社会历史变迁，单纯一个人或几个人的形象是非常单薄的，而且不能深入地表现一种动荡的历史过程。这样，围绕社会变迁突出几代姓氏演变的故事就成为这类小说关注的焦点，不论它是从单人的视角还是从群体的关系入手，我们常常能在几代人的生死存亡中感受生活的残酷与无情。所以，从这个角度来说，人物关系的伦理化与网络化就成为这类小说的人物结构特征。
三、在小说的结构方式上，这类小说有两种时间线索相互映衬：一是偶发的事件结构，常常表现为重大的历史事件、突发的现实冲突、飞来的横祸等意料之外的事故。就在这些偶发的事件和人物个体的变化中我们感受到了时间的流逝;一是清晰而又客观的生命存在过程，它既可以指涉人物的生命历程，又能够包容社会历史的演变规律，是一种十分隐蔽、冷静、稳定而又客观的存在。因此，相对于具体故事发展的进程而言，这种时间又是寂静无声的。而不可预测的重大事件相对于客观的时间来说，并不具有质的关联，也不是纯粹的因果之链，它只是偶尔地呈现了时间的流逝过程，作为一种补衬和映照完成了对时间主题的结构言说。由于时间的进程本身十分确定，以致机会、不确定的事件和偶遇只能以插曲的处理手法出现，以便保持平衡而使描写逼真。这里，偶然、不确定或重大、突转的因素成为与时间相互补充的结构因子，它们导致了时间的逆转与人物命运的突变，并构成了这类小说结构的一个重要特点。
戏剧型结构：就小说类型而言，长篇小说与短篇小说最根本的差异不在字数的多少，情节的长短和人物的众寡，而在于叙述的布局，或者说叙述的结构。当作者只想展示结构的转折性及结局的迷惑性--或惊奇，或迷茫，或无所适从时，他就会选择一种呈现人生喻意的小说类型，即短篇小说，单纯的事件动机及其背后的隐喻含义，成为短篇小说的结构张力，它不需要结构的庞大与完整，而是强调瞬间的光芒，讲究结构的爆发力和喷射力，讲究结局的出奇制胜。而长篇小说则具有完成感、不可接续性、封闭结构、稳定的阐释性等特点。小说结构在时间或空间上呈现出的复杂与单一、隐蔽与敞开、交错与明晰等特色，就是区别长篇小说与短篇小说的外在表现。
我们所探讨的戏剧型小说结构是将某一时间段凝聚在极富戏剧变化的事件上，以此事件的发生、发展、高潮及结束作为叙事线索，演绎特定时间内的多变人生。换言之，就是将一种长篇小说的故事融入短篇小说的结构，完成故事的起、承、转、合等线性叙事顺序，这是90年代长篇小说在时间结构形式上的一种新的开创。往往一个事件的发展过程并不足以涵盖长篇小说的故事内涵及叙事长度，如一件突发的枪击杀人事件(《大雪无痕》)、一场措手不及、危及市政府的工人示威运动(《抉择》)，一次捕狼行为(《怀念狠》)等，其中的戏剧冲突常常是短篇小说的结构根由，以此显示故事的突发性、悬念感、出乎意料性、无限的想象力以及多重可能的结局等特征。但由于短篇小说中作者削弱了让情节发展自身说话的力量，用个人口吻或曲折迂回的叙述方式使整个故事的谜底迟迟不暴露出来，一直保持到结尾，突然峰回路转，使故事停留在一个读者意想不到的结论上，便嘎然而止。这种突发的短促，不可能囊括诸多的社会历史内容和现实的丰富性。由于某一故事的背后隐藏着不为人知的更加丰厚的有待揭晓的历史或现实秘密，因此，为了更好地呈现复杂多变的叙事时空，许多作家博纳短篇小说的结构形式，涵之以长篇小说的叙事内容，由此拓展时间的历史内涵和空间的可调度性，从而显示了更加丰厚的文化底蕴，在有限甚至很短的时间之内，包涵了巨大的社会容量。这是将短篇小说结构的开放性与长篇小说时间形式的繁富性紧密结合的结果。就风格而言，长篇史诗式的宏阔与短篇寓言式的机智相融汇，则能更好地体现长篇小说海纳百川的结构气势。
一、从小说的结构方式考察，这类小说的时间形式已内化为事件发生、发展的具体进程，我们在阅读的瞬间并非感受到时间的流逝，而是对某一事件进程的特别关注，紧张、激烈的情节线索成为我们了解时间运行的唯一渠道。在此，所谓时间就是故事的展开过程，我们在对事件情节的注意中，掌握了时间的运行速度。这是一种特别的时间表现，它既没有纪年型结构时间的冷静、客观，暗示出人类存在状态的运行过程;也不是人类不可违背的命运所指，构成人类生存的基本主题。它是一种十分独特的“此在”时间，即事件时间，离开了具体的事件进程，时间便不复存在。因此，把握了事件，便掌控了时间。
为能更有力地凸现事件也即时间的戏剧冲突，这类小说在叙事上常常善于捕捉突发事件的矛盾点，以此作为叙事时间的起点，突出小说的悬念感和线性结构意识。90年代的长篇小说在关注此类时间结构时，并不从事件最早的起始时间作为展开小说叙事的起点，而是常常寻找事件的症结点，突出它的悬念和多种可能性，以引起读者的特别关注，并将它作为叙事的起始时间，按照事件的线性时间发展过程进行叙事。期间穿插与之相互映衬的历史时空背景，烘托小说的叙事氛围，从而加重小说的叙事力量。
二、恰到好处的矛盾症结点为作家的笔墨向纵深处着眼提供了良好的契机。这类小说结构常常采取倒叙与顺序相互结合的手法，在突出矛盾症结的同时，以点连线，以线铺面，在有限的特定故事时间内延展故事外的叙事时空，使之形成有效的时空网络，纵横交错，从而展示了极其广泛的社会生活画面。
这类小说中，人物的命运变化是我们感受时间推移的一种方式。它通过情节的发展过程而呈现出人物自始至终的性格特征，并以事件的展开为线索，完成了对人物生命瞬间改变的再现历程。应该说这是一种貌似“人物肖像”的“社会图画”，主人公只是其中的一分子。他们独立地存在，而情节附属于人物。人物所具有的各种特点，如自尊、虚荣、癖好等，是从未摆脱而且自始至终就有的，因此真正的变化是我们对他们的了解，而不是人物自身。从这一视角来说，人物性格具有不变的完整性，这是它的基本特征之一。
三、由于这类小说结构讲究故事的曲折复杂，并以它的戏剧变化显示时间的发展运行轨迹，因此，小说叙事速度在此种结构中显得尤其重要，小说的叙事节奏也随着情节的起伏而发生变化。出于对故事结局的追索，情节越紧凑，线索越清晰，叙事速度就越快;反之，速度越慢。所谓紧凑是指，作者在叙述过程中没有游离主要情节发展趋势，紧锣密鼓，直奔叙事核心;相反，当作者的笔墨在情节上宕开，反复渲染，游离情节发展主线时，或以描写停顿、对话场景为主而非省略或概要时，叙事速度则相对减慢。而在小说中，存在着各种各样的叙述运动形式：概要、描写、停顿、省略和场景等，它们反应了叙事时间速度的变化曲折，并产生了时缓、时急、时快、时慢的叙事节奏。我们在《怀念狼》、《富萍》、《边缘》、《决择》等小说中感受到了这种速度的起伏变化。
空间化的时间结构：这类小说，并非强调时间的客观流逝过程，也不是关注事件变化的始末，更非设置命运的篱障，而是在选择好一段时间后，将其放在整个人生的历史过程中，放大它对人生的存在意义和价值，突出它们的心理动态变化。从这个角度来说，这种结构的小说具有某种特殊的心理时间作用。不仅如此，小说还将这种时间形式进行空间化，打破时间的某种连续性与逻辑性，运用空间化的间离效果，拓展故事的幅度，从而丰富故事的网络时空。这在《中国一九五七》、《饥饿的女儿》、《独白与手势》、《边缘》、《羊的门》等小说中体现得非常突出。
一、从小说时间的结构方式考察，这类小说善于制造故事时间与叙事时间相离、相融交替叙述的艺术效果，这就使文本内部弥漫了大量回顾性的个人记忆或内心独白。这种方式既能从现实的存在推想过去或未来，笔墨在历史、现实与未来间穿梭，充满了对故事时间的多重阐释;又能始终保持着历史与现实间相辅相承的共时化空间存在，使小说文本总是充溢着一股远距离的时空气息，并唤起人们对历史岁月的不尽遐想。同时，为使这种回忆更具亲历性、真实性和灵活性，小说在叙述人称上又有自己独到的选择。
1、以第一人称叙述将两种时间(叙事时间与故事时间)在结构上予以某种部分融合，由历经沧桑后的自我来描述当时正在体验痛楚生活的自我心灵感受，或将两种体味合二为一，或将它们分离，以示时间的流动过程，从而切实展现“我”历经世事时的真实感受与事过境迁的无奈与无为，这就造成了小说时间轨迹的畅通无阻。
以一种回顾性的语气叙述故事，理应有两种叙事眼光，这里的“我”在叙事上就承担着两种时间结构功能：一是“叙述自我”的完成时态，一是“经验自我”的现在时或正在进行时态。所谓“叙述自我”：即“我”目前追忆往事的眼光，另一种为“经验自我”，即被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比。同时，对它们的不同运用可以表现出不同的叙述声音与眼光。
首先，第一人称叙述将“叙述自我”与“经验自我”完美地融合一处，形成了统一于叙述者目前状态的“我”的叙事眼光与叙述声音，它时刻都在提醒着读者，这是一部关于历史、现实与未来的时间小说，并以此构成唯一的叙事时间线索，使文本显示出清晰的回忆性的结构脉络。与此同时，由于回忆性的声音随时都会出现，都会对当时曾经的场面或事件予以评说、倒叙或预叙，因此，我们总能在一种完全意会的影子中掌控着事态时间的发展经历，这对文本来说就构成了结构的内在稳定性。这种结构，并不是以一种全知全能的视角进行把握，而是仅从第一人称的视角进行透视，但由于它常常带有预言意味，由此使结构的张力得以在人的一生中丰富得表现出来。这就是第一人称的优势，它使结构开合自如，给叙述者在时间上的转换提供更大的方便。例如《边缘》，它以一个老者弥留之际的灵魂袒露为线索叙述故事，叙事时空变幻莫测，飘忽不定，在他多变的社会人生中游移往来，挥洒自如，无拘无束。由于有了第一人称“我”的串联，尽管时空转换繁富频繁，但依然不能抹杀他带给我们的众多跳荡的故事片断和人生画面。这种具体可感的叙述把我们带到了极其混乱的社会生活之中，并使散乱的画面彼此间有了逻辑联系，同时也使《边缘》的故事整体上有了统一性和透明性。
其次，将经验自我的眼光纵贯始终，完全以当时体验的事态经历展示人生的不确定性和不可预见性，读者也在阅读中充满了对其中故事的不尽想象。如《饥饿的女儿》我们始终在关注着六六的命运变化，但又不知其下一步的人生究竟怎样，这种洋溢着的无限的阅读期待就是由于第一人称经验视角的运用所造成的叙事效果。
由此可见，第一人称的“叙述自我”与“经验自我”在行文中流露出三种各异的叙述声音：一是“现在”的回视：即表达过去未知而现在清楚的身体、心理苏醒的声音;一是“过去”的总结，即客观呈现当时就已出现的某种心灵的感应，是某种具有总结性的概要叙述;一是“正在进行”的倾诉，它荡漾在全部文本之中，适时展开，恰当地结束。这些不同的声音以“时间”为经脉，以“我”的存在为意义，散落在不同的章节中，缀合成一个完整的叙述空间，形成叙事的主流。不仅如此，它也成功地造成了四个结构层次之间的交互作用：一是被叙述的事件本身;二是叙述者年幼体验事件时的眼光;三是叙述者追忆往事时较为成熟的眼光。四是叙述者未意识到但读者在阅读时却领会到了的更深一层的意义。[3]
2、这类小说结构还以第三人称的叙述方式，夹杂以全知视角，为我们描述了发生在过去历史时空中的往事。这里，叙述者或采取第三人称叙述，从有限的视角中把握人物心理的变化;或从全知的角度，对人物或事件进行各种各样的评论，笔墨转换有着极大的自由，因此，我们常常能够看到人物大量的心理描述。这些描绘为我们了解人物性格提供了必要的帮助。从一定角度来说，正是这种心理活动使小说向心理时间跨度的转化有了实现的可能，我们可以从中看到时间的流逝和人物精神流变的轨迹。如《羊的门》，对呼伯的心理成长过程就是通过不断地呈现他自己的心灵律动而实现的。
二、回顾性的时间记忆并非以纯粹的线性结构贯穿在文本始末，而是在其间穿插了多种空间形式，以此破碎了小说的时间逻辑，这些散置的碎片折射了时间记忆的光芒，使时间呈现出空间化的有意味的形式。如多个故事多重叙述手段的穿插交替、叙述章节的平行并列、故事时间的有序性与叙事时间的无序性的交叉、“意象”与时间变换的对话交流、第一人称与第三人称相互交替叙事并与第二人称共鸣的方式等等。这些叙事技巧的应用致使情节在历史、现实与未来间游荡，从而形成了故事与叙述者的内心思绪之间所产生的对话共鸣，并化为文本内部大量的内心独白、自由联想、思维跳跃和颠倒时序等艺术效果。无论哪种手法，故事间的交叉与冲突、平衡与撞击、游离与和谐，都在某种程度上冲淡了时间的线性流淌的秩序，而呈现出空间化的艺术效果。
成长型结构：当我把笔墨倾注到以《私人生活》、《上海宝贝》、《一个人的战争》、《糖》等为代表的成长型小说结构时，我个人仿佛找到了某种情感依托。我发现，时间形式此时真的奔流着我个人的感受。它已从群体的、家族的、经济的、政治的，戏剧的、空间的、纪年的、命运的等外部时间记忆流转到心灵的、身体的、情绪的等内在的呈现个体生命流逝的过程，它记录着青春的刺痛与尖叫。此时，时间不是外在的客观的纪年，也非命运的外现，更非事件的变化曲折，而是身体、心灵与精神共同成长的内在记忆，它内化为个人躯体的生命流逝。从这类文本中我们真切地体味到，时间以个人的记忆流淌在生命成长的青春期的躁动中。换言之，这类作家以自身身体的成熟与呈现喻示了生命之行的至痛、至快、至烈。
一.“时间”以散落的碎片形式折射在身体的成长过程中，尤其表现为青春的欲望与焦虑。因此，这类小说是以自我身体的青春伤痛为时间形式，呈现着身体变化的各异姿态，以及与之相映衬的精神紧张、心灵焦灼和情感裂变。我们就在诸种多样的变化中体验到时间在人物身体内部的流动，也感受到人物内心的不安、反叛与极度的欲望隐私。这是我们在其他文本中不可能获得的特殊审美感受。因此，这种时间形式已经内化为对“身体姿态”的格外关注与书写。
“身体”在这种小说结构中作为能指的美学/叙事学价值被解构叙事突出出来，并被写作主题化：“写你自己，你的身体必须被听到。这样，无意识的巨大资源就会爆发出来，最终不可穷尽的女性想象将被展开。我们的气息将把一种非金色或黑色的美元所能估价的价值弥漫于这个世界，并且改变古老的游戏规则。”[4]西苏代表的西方女性写作理论非常直接地引导和鼓舞了90年代中国女性的个人/身体写作。“身体”与“自我”在这类小说中处于同一的关系，作家对“身体”的狂热痴迷也即反映了对“自我”的特别重视，因此，“时间”在身体中的烙印自然而然成为她们生命的核心。《私人生活》中的倪拗拗正是出于对时间的敏感和对身体的关注，才在一种自我的对话中感受岁月的流逝和内心的不安。这是一个依据身体的力量而体验生命的女性，她过激的敏感已如血液一般流淌在她对身体的过分关注之中，表达了一种对自我生命成长历程的最真实的关注。
二.在身体姿态的背后，隐藏着个体自我与历史、传统间的断裂，时间形式只在个体生命的尖叫中，分裂着，流淌着。卫慧、棉棉等以时间“碎片”上的“痛”感描述了她们的成长主题。所谓“成长”既是一个过程，又是一种存在，她们首先视其为一种先于“过程”的“存在”，并省略了“过程”的时间性，这样，时间碎片的折射会使其文本的青春气息透露出多种未知的可能性，同时也为未来的叙述铺垫了进一步探索的基石。
以卫慧、棉棉为代表的“70年代人”，其文本中弥漫着大量的“主题词”，即张扬自我情绪、诉说个体经验的核心词汇，比如“酷”、“性”、“尖叫”、“痛”、“疯狂”、“欲望”等等，它们或跳跃，或沉静，播撒在小说的纹理经脉，致使其文本的内核呈现着与上几代人之间彼此断裂的印痕。这种以坦诚、率真的口语直奔叙述中心的词汇，表达了作者敞开着的身体叙事策略，并带来无比的感官刺激，它们的汇聚，标示了她们既迥异又类同的写作心理和生存体验，并在多种的尖叫声中，合并了“70年代人”的同类相。
每个文本都泄露着一个或几个青春期女孩或男孩的成长故事。他们的成长烦恼，都以某种非线性的片断感，切割着人物所受困扰的裂痛和快乐。如棉棉的《糖》。它的表达极富形象性和穿透力，并能有效地烘托人物的矛盾心理，在如此对抗的叙述中，弥漫着一种地老天荒的沧桑与受挫感，这就形成了某种与作者实际年龄不相吻合的非时间性的反差。所谓非时间性，是指这种感觉与作者、人物的年龄相去甚远，与时间性的经历没有关联，它是一种颇为老道与早熟的风霜与苍凉，是现实炼就的宠辱不惊和去留无意的成熟心。阴暗忧郁的氛围里，流露的是故事展开的艺术空间。这是一种对感伤、怀旧的追逐与对新奇、“酷”性的迷恋相互杂糅的味道。然而这种成熟却是时时受挫、漂泊、流浪的结果，与“城市”这一无限空间的随意迁移、四处流动息息相关，正是由于都市生存环境的任意转换，心理伤痕逐渐累增，致使年轻的心灵过早地承受空间变迁所带来的精神压力，那种疲惫、乏味、厌倦、尖叫、痛楚与不安，往往失去稳妥的依托，形成羽毛般的飘浮感受和绝望的孤独沉寂。这是对自己生命历程本身的困惑，是一种“在路上”的过程，既没有对传统的负担与守护，也缺乏对现实的热情与未来的希冀。
这是一个主张“反主题”创作的群体，她们不希望自己的文本流露着传统和历史的价值观念与衡量尺度，也不认同文学取向的深度模式和终极关怀，她们只以小说自身的存在向外界炫耀着一组组关于身体姿态的主题词，并以它们为屏障，遮掩着个体生命成长历程的切肤之痛，这种隐藏在“主题词”后面的成长烦恼，随即构成了这一群体共有的创作“主题”，它是青春的碎片和生命的尖痛，是对自我、欲望、生命、怪诞等诸种“碎片”感觉的倾诉;它并非一个完整的时间或空间序列，而是针对现时的感受，叙述偶然的个体生命体验，这是一种“痛而且快乐”的滋味。她们消解了一切所谓二元对立结构的词汇，从语言到精神，从思维到物质，发出多声部杂音的混唱，其间弥漫着以“我诉说”、“我快乐”为核心，融爵士与摇滚为一体的参差迭宕、上下摇摆、极度疯狂的味道。她们在对欲望化现实的叙述中，采取了一种双重立场：一方面，它无条件地肯定个人欲望，并且认定商品交换模式是达成满足欲望的最好形式;另一方面，它又不能接受商品交换加之于个人身上的根本性的挫折感，因此，这类的叙事总是显现出自我满足表象和自我失落的深层之间的分裂。在这样的作品中，我们总能感受到个人在无限欲望满足与挫折中的孤独，这种孤独是因为不能摆脱无限到来的有限，一种与任何超越的东西失去了任何联系的孤独，是失去或拒绝道德源泉支持的生存的孤立。基于对个人孤独感受的叙述，这类小说表现出一种批判的情调，但由于它坚持自己的双重立场，这种批判又是很低迷的。
结语
上述时间范畴都是以一种线性的结构发展主题，并非一种圆形的循环结构，它带有与某种终极的个体经验相关联的社会、时代、历史、政治等不同的生命特色，因此，超越个体时间的极限，达到某种与灵魂心境或某种至上境地的融汇，是这些时间结构的一个特点。这类时间结构超越了传统的宗教和神话的圆形结构，或以一种明显的纪年标记表达;或以一种隐藏的结构暗示;或以一种人物的命运显露，或以某种因果、逻辑的关系网络人世的沧海桑田。时间在这里具有一种内在的向上推动的动力，它使情节一直向前发展，形成某种积极的推进结构。时间在这类结构中成为人的潜在的不可逾越的对立因素，它化为或命运，或历史，或个体生命的成长史，或时代变迁的发展史，操纵着所有与它相关的起、承、转、合。因此，在一切以线性时间结构发展的小说，必然讲究着人物、事件的顺序、条理与秩序，带有强烈的线条感、曲折性与封闭意识。这种结构的情节，其因果关系都很清晰。所有的故事都确定地具有明显的因果之链，但是情节并不重要。简单的插叙、结构手段或故事套故事的手段、相似的章节、作家的介入--所有这些都没有取消情节和人物中的因果关系，它只是为时间形式的展开做了铺垫，这就形成了一种积累型的时间结构。
就总体而言，上述小说文体结构并未脱离时间形式的线性轨迹，它极大地丰富并拓展了小说文体结构的时间范畴，并隐含着结构意识的几种变化：一是由客观外在向内在心理的转化;二是由对外部经验的“表现”趋于对心理体验的“呈示”;三是由“现实”向“存在”的转化;四是时间形式的空间化色彩愈来愈浓郁。这说明，90年的长篇小说在时间形式结构的创造上呈现出繁富与多元的特色。应该说，在长篇小说文体革命的征途上，“时间形式”结构首当其冲地向前迈进了一步，并构成了90年代长篇小说结构变革的一道奇观。
