独特的浩然现象与中国当代文学
刘晓红
引 言
浩然作为跨越十七年、文革、新时期的见证作家，他在每个生命阶段的创作都预示着当代文学的转折性意义，他的文学意义重要性不言自明。说清楚浩然，就可以进一步推进十七年文学的研究，可以在十七年、文革、新时期初期三个时代的文学转折点上，勾连众多具有意义的文学现象。而现实是，虽然目前评论界重新引起对浩然的关注，然而在肯定与否定，在众多新思路、新方法的研究成果中，尚未出现说清楚浩然问题的研究结果。这说明，浩然，一个看似简单的个案，背后隐藏着丰富的文学激素，它可以映射出整个当代文学历程，要说清楚浩然，就要搞清楚整个当代文学，换句话说，说清楚了一点点浩然的问题，就能加深一点点对当代文学的理解。
目前文学界开始再次关注浩然。他就像一个辉煌之后陨落的星星，在多年隐忍、坚持继续创作直到生命结束之时，又一次掀起文坛的风波。相同的是，他一直固执地坚守自己的信念；不同的是，他在平静却有几分委屈的情绪下，注视人们对他的褒贬。令人惊奇的是，经历极“左”时代的政治话语，被西方文艺理论搅动、翻新后的今天，有些学者对浩然的评价仍有停留在整套政治性话语阐释的嫌疑中，甚至直接发起对作家本人的人格攻击，激动的情感是可以理解的，但这不能代替文学研究。而试图为浩然辩白的很多文章，大都是针对其人品的赞誉，从学术研究角度而言，1987年雷达的一篇《旧轨与新机的缠结--从“苍生”返观浩然的创作道路》1所做的论断，可说是八十年代较为客观的研究成果。进入九十年代，出现了不少新的研就成果，如李云雷、李洁非、孙达佑等学者从不同角度对浩然研究进行推进。整体来说，不管使用何种方法、站在什么角度，尊重作者的心灵产物--文学作品，才是研究的起点和基点。在大量充斥着批评的论断中，少有几人是完整阅读作家作品而确立论说的。无论怀揣什么态度对浩然进行论述，阅读作品是第一步。
文学说到底是阅读体验的问题，我们不能用政治、经济、宗教等外在体系代替文学感受，因此在研究浩然文学的时候，最关键是体味个人的阅读感受，体味作品什么地方打动了人，什么地方带给人独特感受，这才是文学。
浩然的是是非非，不是一下子可以说清的。理解浩然，是理解中国农民和中国农村小说的有效渠道。浩然终其一生说他要“为农民，写农民”，无论从生活还是创作而言，浩然都做到了言行一致。他长期生活在离繁华都市的河北农村，对生于斯，长于斯的农村充满热爱，对农民朋友饱含感情。他的四十五年创作精力全部奉献给农村题材小说，对建国初期、文革、新时期每个阶段的农民形象都有书写。农民生活、农民思想、农民故事日夜与他相伴，成为他创作人生的唯一主角。对于这样一位“写农民”的作家，他的心血却事与愿违，从最初创作的清新、带着露珠的十七年农民新人形象到红满天下的《艳阳天》里的农民英雄形象，再到集大成的《金光大道》农民阶级典范形象，浩然的文学成就随着他创立的文学形象步步高展，但同时，时过境迁，从文革后到如今，人们依然对其创作的农民文学形象抱有“真实与否”的争议。在浩然据理力争自己的创作是真诚的，自己书写的农民是真实的，笔下农民的故事、情感是真实的时候，“真实”成为关注十七年文学以及浩然创作的一个关键词。回到历史现场，我们如何考证浩然的农民形象是否真实？是否该用历史的真实来衡量文学的真实？浩然给我们提供的农民文学形象有没有意义，意义何在？这些都是问题的关键。
浩然呈现的工农兵文学方向意义，是考察浩然的另一个重要视角。从现代文学开始，如何使文学“大众化”似乎是现代文学的努力重心。延安文艺讲话以后，“大众化”的对象被限定在工农兵领域，并提出文学为工农兵服务，但这个问题一直未能得到良好的解决。知识分子写作始终和农民级别的阅读有差异，虽然赵树理的创作被文艺界推广为大众化的成果，但阅读赵树理仍然是有知识者的活动，而浩然和他的作品收到了农民能读、爱读的效果，《艳阳天》成为合作社之间相互赠送的礼物，这样的作家、作品、读者效应，不得不引人重视，所以这样一位在工农兵方向有着独特意义的作家是不该被忽视的，他不仅是研究过往新文学工农兵方向的历史标本，也对当下底层写作有着启示意义。如今的“农民写”底层写作，虽然逐步得到关注，却完全不同于昔日浩然“农民写”的地位和待遇。从自豪、自信到心酸、自卑的农民写作变化，我们应该反思“工农兵文学” 的含义，反思从提出农民是国家主人到如今农民依然处于社会底层的状态的此刻，浩然的文学意义何在？他的那些自豪、激情的农民情怀，即使在当时具有乌托邦色彩，也是昂扬的、受人尊重的，而此时他讴歌过的那个时代主人的农民人物精神，又具有什么启示？在普遍心酸的底层生存状态中，他笔下的农民理想主义情怀，对当前实利社会有着怎样的启示？
上述种种，显示着浩然是当代文学史上有研究价值的作家，努力说清楚，哪怕说清楚一点浩然的问题，对当代文学都凝汇着一种价值。
第一章 “喜鹊登枝”到“金光大道”的人生历程及其创作
第一节 关于浩然的概说
誉满中国文坛，跨越整个当代文学，从事文学创作近五十余年，写近一千多万字的农民作家浩然的文学生涯是怎样曲折演绎的呢？
一、浩然文学生涯（1956-1976）
浩然的文学写作始于发表在1950年《河北青年报》上的第一篇习作《姐姐进步了》。在此之前，浩然是一个自幼经受苦难，1932年出生在开滦赵各庄煤矿小镇的贫困孩子。兵荒马乱的童年并没有影响小浩然对母亲口中民间故事的接触，浩然小时候喜欢听识字不多、却胆识的母亲讲故事，母亲是他最初的文学启蒙老师。争强好胜的母亲为孩子出人头地，咬着牙把不满6岁的浩然姐弟送到学堂读书，可惜只读到小学三年级，由于父亲的去世，失去经济来源而辍学，随母亲回到娘家蓟县王吉素村，开始了寄人篱下的童年生活。13岁时，母亲的离世把年幼的浩然姐弟抛进愈加困苦的境地。成为孤儿的姐弟被亲戚霸占了房屋土地，是共产党的来到，判决财产归还，使幼年的浩然绝处逢生，惊呆于结果的浩然从此打心眼的感激共产党。1946年，14岁的浩然正式参加革命工作，成为王吉素村第一任儿童团长，不久，又当上粮秣委员和公安委员，开始最早的农村基层革命工作。1948年浩然加入中国共产党，成为一名年轻的党员。解放后，浩然被派到地委党校学习，第一次知道了人类发展和社会发展规律，在校期间无意中编排小歌剧，小小的成就感成为促动浩然文学生涯的点点火光，从此他开始了义无反顾、痴迷不倦地爬格子梦想。1950年，18岁的浩然发表的一千多字的处女作《姐姐进步了》，就是浩然用一百多篇废品换来的最初成果。1954年，22岁的浩然调到《河北日报》当记者，结束了八年的农村基层干部生活，勤笔苦练换来浩然文学人生的新起点。当了新闻记者的浩然，更加勤于学习、写作，他本着朴质本性长期深入农村，积累丰厚的素材。
1956年，短篇小说《喜鹊登枝》在大型文学刊物《北京文艺》上发表，为浩然文学人生正式开启第一页。刊物主编巴人为他亲自修改稿件，使当时才学粗浅的浩然受益匪浅。之后几年里，受到鼓舞、热情高涨的浩然不断发表稿件。1959年国庆前夕，经着名诗人郭小川推荐，在读者中有一定影响的浩然加入中国作家协会。经过十年艰苦跋涉、奋力拼搏，从1949年17岁开始做起文学梦的浩然，终于走进了中国作家队伍的行列。那时候，经过五年业余文化学校补习，已经读完中学课程的浩然，又继续用五年时间读完大学文科主要课程，为他日后高潮迭起的创作生涯，打下不可缺少的文化基础。1962年，经过长期文学素材、生活经验积累的浩然开始动笔创作他的第一部长篇小说《艳阳天》。1964年，在庆祝中国人民共和国十五周年大喜的日子里，第一卷《艳阳天》由作家出版社出版了，此后的1966年又先后由人民文学出版社出版了第二卷、第三卷，并创下发行350万册的纪录。六七十年代，《艳阳天》不断被译为多国文字，影响扩大到国外，并根据小说改编成电影、话剧、连环画、广播等形式，扩大在中国大地上的传播。《艳阳天》的出现为浩然进入当代文学史提供有力支撑，成为一个时代中国农村的记录。
1966-1976年这“文化大革命”十年，是中国遭受劫难的十年，浩然在一段表面风光的个人历史背后，实则内含种种苦涩与迷惘。由于《艳阳天》的成功所带来的知名度和工农兵纯正出身的背景，在几乎所有作家知识分子遭殃的时刻，浩然在文革期间被军宣队为主的工作队推举为北京市文联革委会主任。在此期间，浩然利用职务，尽最大努力，本着农民的朴实良心保护了不少作家少受造反派的折磨。时代的巨大风暴中，即使是出身纯正的浩然也不能上天入地，只能跟着风浪颠簸。革委会解散后，浩然被下放农村，接受贫下中农再教育，被迫停笔五年。1971年，他从下放的京郊农村回京，开始第二部长篇小说《金光大道》的创作，1972年第一、二部小说问世了。至此，浩然名声大振，成为文革中被人称为“八个样板戏，一个作家”的那个作家。在受到江青肯定后，浩然在文革期间几次被江青点名召见。1974年，他接受去西沙采访的任务，完成表现西沙自卫反击战的中篇诗体小说《西沙儿女》。文革结束前期，浩然因被动接受江青安排的文学写作政治任务，受到波及，1978年被取消第五届全国人大代表资格。他的人生之路由巅峰跌入谷底。
此为新时期之前浩然所经历的文学生涯，由于本章只涉及1956年《喜鹊登枝》到1976年前《金光大道》创作时期的浩然研究，在此仅简单介绍这部分时间作家的情况。
二、浩然前期创作图
了解作家传奇的前半生，可见浩然在极其有限的文化水平上能成就今日之名，是极富文学艺术天赋的。在普洒沐光的时代，浩然用农民式的执着和勤奋，以工农兵作家的身份跨入中国当代文坛行列，幸运地圆了他的作家梦。然而，虽受惠于时代，也受限于时代，随着中国政治的阴晴变幻，浩然紧贴政治式的文学创作在不同时期所得的评价毁誉不定。本文根据作家此期间的文学风格和创作时段，为突显浩然在不同时期的文学走势和相异于同期其他作家的独特性，把浩然新时期之前的文学经历划作三个阶段：1956-1962年的文学写作发展期、1962-1967年的文学创作高峰期，1967-1976年文学事业上的“一枝独秀”时期。
(一)1956-1962年文学发展期
浩然一直认为，好的小说应该像刚从地里拔出来的萝卜，不仅带着有须子和萝卜缨子，还带着一嘟噜湿乎乎的泥土。事实上，他本人的作品就是以这样一种充满浓郁、朴实、清新的泥土气息“出土”的。1956年，在被拒绝了一大堆废品稿件后，浩然终于借着《喜鹊登枝》的喜气，被《北京文艺》编辑巴人慧眼识重，正式迈入文学创作轨道。1958年5月出版第一个短篇小说集《喜鹊登枝》，截止1973年，共出版10个小说集。直到1964年9月《艳阳天》问世，这个时期是浩然短篇小说创作丰沛时期。沾着清新的泥露气息，以农村新人、新事为主的短篇小说创作初步彰显了浩然文学审美风格，即热切回应主流意识政治，按照当下时代政策，在真实与虚构之间构设简单的农村生活、生产故事情节，佛光掠影式地触及农村新人的情感与精神世界的塑造。清新、简约之余，类同化的人物、故事创作又初显了浩然初登文坛直至终末创作中的弊端：正因为与政治的过分贴近，政策演绎代替个人思考，浩然创作一开始就出现缺乏思想精神硬度、模式化紧贴政治的毛病。优势与弊端在作家抬笔之初，已初见端倪。
在整个1956-1962年文学发展期，浩然的文学没有明显的阶级话语，也没有斩钉截铁的政治说教，整体是对新人新事物的由衷赞美，对轻快、明朗时代特质的应和，所以诸多研究者称早期浩然小说的是带着“泥土味”和“露水气”的短、轻、简式的政治性文本。前期的创作积累为后续文学巅峰时期的到来做好了准备。
(二)1962-1967年的文学创作高峰期
经历了六年短、中篇小说创作的磨练和在不断积累塑造正面农村新人的经验后，浩然不满现状成绩，以极大的热情和雄心投入长篇小说《艳阳天》的创作，心怀“为农民写史”的壮志，在前期素材以及经验的积累上，更集中地完善农村正面人物形象，敏锐地按照阶级斗争路线思想，提升正面人物意义，促成较早的农村英雄人物形象“出炉”。从《艳阳天》到后来文革中延续篇《金光大道》的出现，不仅推动浩然个人创作达到顶峰，也把中国当代文学农村合作化小说推向极致。
随着写作时间的推移，进入六十年代的浩然遭遇到写作的瓶颈。早期单纯、明朗、简约化的农村新人新事小说已成为创作套路，很难进一步深透表达波澜壮阔的农村时代运动。另外一个引发浩然创作焦虑的原因是，作为即将步入三十而立之龄的浩然渴望在创作上有长篇巨制，因为在他的眼中，只有写出一部真正意义上的长篇小说，才能称其为小说家。出于个人写作雄心引起的焦虑感，浩然仅凭着单薄的文化底子，以农民式的执着，豪情壮志地给农村“写史”，给农民“立传”，着实开辟了一个“奇迹”。从《艳阳天》的文学成就和在当时今日的影响来说，浩然成功地步入创作巅峰状态。那么《艳阳天》是一部怎样的作品呢？何以能堪称为浩然个人创作史和当代文学史农村合作化小说代表作呢？在这里，我们通过小说来看《艳阳天》的特色。
第一，要肯定的是《艳阳天》具备一定的宏大气势。浩然试图用小说来反映农村生活中政治路线的问题，描绘合作化运动在当代中国五六十年代农村的波澜壮阔。《艳阳天》以东山坞两条阶级斗争路线为线，展开轰轰烈烈的农村生产、思想改造运动。故事集中发生短短几天，涉及众多农民群像，并表现了两大阶级对垒。在这场斗争中，多个不同性格、身份的人有条不乱地推动故事情节发展，浩然用精湛的技艺表现出每个人在不同人生经历下对于这场斗争的反应。虽然涉及众多人物，却在错综复杂中显示出完整和雄伟的结构气势。作为时代记忆，《艳阳天》以恢宏的气势展现六十年代发生在中国农村翻天覆地的政治生活转变，凭着宏大叙事和精妙的技艺，《艳阳天》具备文学史诗的特征。
第二，从人物塑造看，《艳阳天》中涉及到的人物描写是一个“奇妙的混合体”(雷达语)。书中大部分农民是以浩然身边农民朋友为原型进行塑造的，他们有着活生生的人物个性和特色，形象地展示了新时代农民积极向上的心态以及身上附着的陈旧小农思想，但同时由于阶级塑造拔高形象的原因，这些人物又存在某些“失真”的现象。“活生生”与“虚假”同时奇妙地混合在浩然的笔下，使我们不得不一分为二地评价《艳阳天》的人物塑造。
在塑造“完人”、英雄形象方面，浩然既秉承时代的特性，又有自己的“独创”。浩然善于使用“夸大”手法拔高农民精神境界。比如，马老四的原型是山东潍坊县城关公社的一个老贫农，这位老贫农身上真实地发生着小说里的舍己为人的事迹。他和浩然一起在灾难年代看守麦场，在饥饿的年代，他把看场可以喝到一碗菜粥的机会悄悄的让给了别人，自己假装已经喝过而借故离开。这样厚道、朴实、舍己为人的老农原本极富感染力，但在《艳阳天》里，浩然为突出贫农思想境界，把这一行为同富农弯弯绕等人卖粮假装缺粮的利己行为形成对比，以证明两个阶级对待集体经济政策的不同觉悟而过分凸显人物的阶级属性。虽然艺术加工是文学创作的一种手法，但作者为特定的思想表达过于焦灼展示人物品性，容易导致走失真况，这种情形在浩然小说中并不少见。
第三，《艳阳天》的语言艺术是值得一提的。在文学作品稀缺的文革年代，至今很多读过小说的人，都依稀记得开篇那句话--“萧长春死了媳妇，三年还没有续上”。《艳阳天》里，浩然积蓄前期语言创作经验，逐渐走向成熟。开篇的这句话显示了作家整部小说的语言基调--乡俗与生活化。事实上，整部小说的语言都体现出浩然的语言才华能力，无论是农村生活私人场景还是叙事语言，浩然都能写的生动、个性化。浩然笔下的农村景色描写也是同时期农村小说中的佼佼者。不同于知识分子写作中抒情化、文艺腔似的景色描写，浩然景色勾勒通常以简洁、贴切、清新且富有象征意味而取胜。
从大致提及到的《艳阳天》以上特点，可以感受到，不论是从反映农村新变革的时代意义上讲，或是从小说文艺特色上考究，“《艳阳天》是个奇妙的混合体，既真切又浮虚，既悖理又合情”2。它完全有资格堪称中国当代宏大叙事中的鸿篇巨制，它不仅在文学荒漠的文革年代给知青、泥腿子农民带来故事享受，也成为当今众多作家最初的文学启蒙读物，甚至至今农村中老年一辈人依稀可记这样一部作品。试问，中国当代有几部文学作品可在真正意义上的“大众”中产生如此效应？所以，浩然说：“我认为《艳阳天》应该活下，有权活下来去。我相信未来的读者在读过《艳阳天》之后，会得到一些历史的知识，会得到一些美的艺术享受，会对已经化作一堆尸骨的作者发出一定的好感和敬意。”3应该说，《艳阳天》有存活的理由，这个话是有力的。
(三)1967-1976年时期
浩然在1972年至1976年迎来文学事业高峰。在众多作家无法正常创作的时期，浩然不仅硕果累累，还在政治霸权操控下，不断被文学舆论传媒机构抬高文学地位，甚至成为“样板”和“范例”，成为“一枝独秀”。
若说《艳阳天》可称为五六十年代农村合作化小说佼佼者，文革时期《金光大道》的出场则将浩然创作推向时代高峰，同时也开始了毁誉参半的文学评价境遇。1971年，在房山周口店公社下放劳动一年的浩然返京重新创作，进入市委农村组，为当时大兴县大白楼已故队长王国福写传记。后来《人民日报》发表文章说不准写真人真事。市委书记吴德怕惹事，《王国福的故事》没有被发表，然而却促成了更长篇的《金光大道》问世，浩然写了这篇传记，于是有了创作的冲动，把搜集到的资料用进了《金光大道》中去。《金光大道》是一部更加集中地用阶级斗争思想演绎故事情节的创作，相比《艳阳天》，《金光大道》整体上是政治斗争意义更浓而人物塑造更阶级化。众多读者共识性地认为浓厚的政治意味严重遮蔽了这部小说的文学艺术蕴味。究竟怎样看待集作家更大心血却事与愿违的这部长篇着作，是一件比评价《艳阳天》更难的事情。它的难在于如此紧密配合政治话语、事件的创作根本无法像《艳阳天》或之前浩然其他小说那样，可以剥离政治层面谈艺术特质，作品本身毫不避讳地表明此作就是中国农村政治运动的“模拟品”，而且作家本人时隔久远仍坚定地忠爱这部让他毁誉参半、争论不休的创作。我们应该站在什么立场和角度，如何去解读这部至今无法定论的作品？我个人认为，无论是政治性解读或是“去政治化”解读，都只能单一面地说到《金光大道》的某一部分问题。纠结政治化或非政治化的研究方法只能让我们仍陷在搞不清究竟该用什么尺度去衡量它的泥潭里，甚至至今我们对小说中让人向往，却明显与现实不符的故事情节、人物形象究竟“真实”与否，都尚未有定述。因此，我认为，排除《金光大道》里因政治写作目的带来的明显艺术缺陷，我们最终须从文学阅读本身进入小说。而事实上参与争议的读者或评论家，大部分尚未认真、完整地阅读作品，或者是根据多年前模糊的阅读体会来谈及这部小说的。倘若我们静下心来，真正进入小说的阅读，会或多或少读出不同于当下争论话语中的感受。抛开是是非非的评价，最起码小说中高大泉式的农村带头人仍然可以给今天的读者带来感触，甚至会被心怀集体的那个年代的人事所激动。进入文学，文字、情节、人物本身所带给我们的阅读气息比一切外在附加的信息更重要，它们才是解开作品的关键钥匙，什么尺度、标准都不如发自内心的个人真切感受重要。
由于时代的大氛围，浩然不得不选择屈从政治权威，但更关键的是，面对大是大非的政治运动时，出于个人性格、经历以及文学理念的追求，浩然在很大程度是主动选择了按照政治意识形态话语进行创作，如果说《艳阳天》尚有较强的艺术性，从《西沙儿女》到《百花川》则是浩然远离正常文学创作的开端和极致，完全按照政治话语编造“文学”。新时期后，评论者乃至作者本人，都因艺术的粗糙与政治的尴尬少有提及这些作品。不过，要研究浩然和这段历史，我们就不能忽略它们，问题不在于这些作品的艺术成就如何定位，而在于透过个体写作的变化，可以探寻作家的创作轨迹以及在此种变化中，作家的“变”与“不变”间透露的问题意识。
简单概述浩然1956年至1976年，十七年文学时期的创作情况后，论文将会把研究重点放在相比同类农村小说题材创作，浩然在十七年文学时期的独特性何在？
第二节 浩然有何独特性
当代文学五十年以来，针对浩然只有两种态度，要么极力否定，要么是一定程度的肯定，但全都是围绕政治话语展开论说。作为一个具有“样本”意义的作家，浩然在文学上究竟怎么认定？在每一个文学事件的转折尖口上，浩然起到什么历史作用？这些问题至今仍是疑团。在整个十七年文学时期，在对比性的视野中，本节将细致解析浩然为何能成为十七年到文革农村小说创作的一面旗帜；小学三年级文化水平的他，为何能成为赢得广大读者和主流政策支持的有名作家；和同期有着文学成就的柳青、周立波、马烽、王汶石、赵树理、陈登科等相比，他的独特性何在。在同一个历史屏幕上，拓展视野，探究在相同的表达社会主义新农村、新农民的题材下，在共同的外界创作背景、政策规约下，浩然为何能成为这一时期文学的“标杆”？这些问题都期待能在本节得到一定程度的解析。
研究浩然，除了密不可分的政治话语，五十年来少有人真正从文学本身谈及浩然，甚至最起码的艺术性都少有被关注，比如浩然创作中人物刻画、表现手法、结构支撑、语言特征等。对于一个有着极强文学天赋，虽然借着时代风帆成功的作家，仅仅从时代因素考证他的成功是片面危险的，倘若没有足够的文学造诣，浩然何以在众多的农村小说中拔地而起，虽说一个时代有一个时代的文学作品，我想即使脱离政治背景，回到文学阅读本身，浩然的许多作品依然可以带给此时的读者良多感受。以个人阅读为例，作为出生于八十年代，早已远离政治硝烟的我辈，除去作为一名文学系学生不得不在大学阶段知晓浩然其人，知道浩然的读者越来越少了。我个人阅读浩然其作始于他的儿童文学，至今我清晰记得阅读过的《“小管家”任少正》、《蓉蓉》、《翠泉》等故事，这些带着特殊时代气息的农村儿童生活，很快吸引了正逢如饥似渴阅读中的我。长于六七十年代的人，但凡读过书的都在文学荒漠中或多或少看过他的长篇，而今生于八十年代后的人，对浩然其人其作都已知之甚少了。出于个人阅读感受，我认为有必要从文学体验本身出发，回到阅读中，在一个农村题材占据重要创作比例的时代里谈及浩然的问题。谈浩然，无论是从研究对象的政治或是文学意义，我认为都不该脱离对象所处的大环境，只有在比对中，方能说明对象的特质。单就对象本身，我们很难说清楚他的独特性。而搞清楚浩然在同时期农村题材小说作家创作中的“与众不同”，是理解浩然的一把钥匙。目前之所以尚未说清浩然，一是因为人们总是脱离不开政治评价心理，以至于很少真正涉及文学本身而进行评价；二是因为我们把目光仅仅局限在对象本身，像蒙上眼的驴围着磨盘打转一样，没有环顾四周相同政治背景下创作的其他作家的情况。
在浩然不同创作阶段里，周围同期同题材小说的艺术特征、政治命运都是对浩然创作在那个时期“独特”性的有效佐证。以往的研究注重从时期整体勾勒农村小说创作情况，事实上，在同时期创作对比中，更能有效揭示浩然成为一个时代创作“典范”、“标杆”的独特何在，从而对进一步推进浩然研究有所作为。这里需要说明的是，本节所涉及到的针对浩然谈及的“独特性”是一个中性色彩的词，它不是表达赞赏或肯定与否的评价用语，它在此更像一个客观说明性的词语，以“独显不同”的意思来说明浩然创作的特点，加深我们对浩然的理解。
那么浩然创作的独特性，何在？
一、创作内容上，紧抓时代命脉
探及浩然创作独特性，首先可感的是小说在内容上紧跟时代政治，这是除去学术研究者以外的任何读者都可感知的浩然的特征。将“紧抓时代命脉”作为浩然创作首要独特性，不是拾人牙慧，而在于相较其他作家，无论是工农兵出身的作家或是知识分子作家，浩然是如何在每次政治转折中都能对应历史时机，紧抓政治、政策进行创作？他有什么“独特”的方法？正是这些显着不同的方法赋予浩然创作的独特性。
早在最先评论浩然小说的巴人文章《略谈<喜鹊登枝>及其他》里，巴人就明确指出：“我们的作者在写《喜鹊登枝》这短篇集的十一篇作品之后，还发表了不少短篇。大都是1958-59两年中写的。这些作品中有一个明显的特点：几乎这两年中我国生产斗争的各个方面和各种运动，都在我们作者的作品中有所反映。”4沿着这一思路，我们可以看到1956年后浩然几乎每篇创作都是直接对应当时的运动、政策、事件。以作品的写作时间和当时政治事件的发生时间为对应，我们惊叹浩然的“紧跟”程度。几乎中央发出一个文件号召或开展一项政治运动，当年乃至当月浩然就能紧跟时代政策，立即发表一篇以上的篇目以应和当时的政治事件。这样的跟紧“功力”并不是每一个同时代的作家所具备的。浩然对政策的敏感主要得益于他长期从事新闻记者工作，除了积累相当丰富的生活体会外，浩然在记者生涯中培养出不同一般作家的政治敏感度。在尤其值得注意的是，浩然一直是以能抓住时代“命脉”创作为荣，与贴近政治写作为目的的，这和他的创作理念有关。较之同时代其他作家，浩然在这点上是“幸运”的。他的幸运在于他根本无需花费半点心劲而水到渠成地信奉着文学工具论的创作理念。只具备小学三年级文化基础，靠丰富的生活经验开始创作的浩然，在党的培养和时代机遇下，很自然地接受了毛泽东《延安座谈会讲话》中文学革命工具论的宗旨，加之一些通过写作在实际生活中帮到农民的亲历，使得浩然根深柢固地信奉文学就是为党政国家、为人民服务的宣传工具。
然而并不是每个作家都能如此“幸运”地到达新中国对文学宣传功能要求的“境界”。在时代转变初期，很少有作家能够如此轻车熟路地转变以往形成的创作习惯思维。相比其他作家丰富而复杂的文学理念，单纯的浩然几乎一身轻快，先天具备新时代文学需求的“优势”。那么，浩然怎样用优势紧跟政治，采用什么独特方法稳稳抓住时代的“命脉”呢？
在通读浩然作品以及发表的创作经验谈话之类文章里，我认为作家看准、吃透了两种创作方式，于是成功地较之其他作家把握住了文学的政治宣传性。
一是及时。时效性是新闻稿件的基本要求，却非文学小说创作的方法，而浩然写作的一个独特方法就是计算时间，按照新闻稿件写作的方式，抓住时机，及时把公布执行的政策或实施的政治运动变成小说作品，希望小说像政策、开会一样起到的实际、生动的宣传作用。有这样一例可观浩然的“及时性”。1960年秋，浩然到昌乐县高崖水库收集材料，路上参观了大片的秋菜地，令他兴奋不已，回去的路上就已经构思好一篇歌颂此地，响应党号召大种秋菜的声势，之后又是一气呵成后，连夜寄出题为《送菜籽》的小说。据同行的高崖公社民工团团部文书孙衍德回忆，浩然这篇几千字的小说，连构思、带起草稿、修改、抄清、封好、寄出，只是半个下午和一个晚上的时间。小说寄出后，浩然预计《人民日报》七天不发表，就不能发表了。果然，七天后，送来的《人民日报》上刊登出浩然的这篇小说。事后浩然道出自己料事如神的“秘诀”。原来，小说从寄出到发表正好七天，七天是最快速度，这篇小说内容是根据《人民日报》上发布的《大种秋菜以度粮荒》的社论“编写”的，就是为配合社论而创作的，只要不过种菜的时令，编辑们会及时发表的，再过几天，时令过了，发表也就无意义了。对于这样充当政策“解说员”的创作方法，浩然是颇自豪的。
这样的文学创作方法大概也只有真心信奉文学工具论，又长期从事新闻记者工作的浩然才具备的。根据文学创作规律，从事文学写作的人都知道，将生活素材酝酿、提炼成小说文本需要时间的积淀，即使在日新月异的新中国，作家普遍被要求热烈歌颂新生活，大部分作家写作的速度也是无法企及浩然的。首先，浩然有着很敏感的政策关注度，他曾说难以理解一天不翻阅报刊而创作的人，甚至坦言在他那，学习党的政策理论比掌握文学知识更重要，“要每天不放松读党的报纸，尤其是报纸的社论。某一阶段的具体方针和策略，党报总是最迅速、最敏感地反映出来。一个搞创作的人，能够熟悉政策，对保持自己的头脑清晰，对了解新事物是有直接帮助的。在日常生活里，我宁愿少读一点文艺书，少写一点东西，也不能丢掉这、种学习”5。浩然认为文学写作就是为宣传党的事业而生，所以在浩然的创作理念里，及时的文学宣传效应比花费长时间构思艺术甚至更为重要。这就不难理解为什么浩然能较之同时代其他作家更快、更准地写出紧跟时代政治方向的作品了。
二是虚构。虚构是一种常见的文学构思方法，何以在此成为浩然抓住时代命脉的第二种独特创作方法呢？应该说关键不在于是否采用虚构创作，只要创作都是在虚构，问题在于不同的作家采用“虚构”的程度和目的有很大区别。浩然提到，他经常运用的虚构方法有三个，“一、在素材酝酿成熟和明确它们所能表达的中心以后，完全虚构，依据这个中心来取舍材料。二、在真有其事的基础上提高、丰富。三、改造相反的材料，使它从反面成为正面”6。就浩然的创作经验而言，我们可以看到“虚构”在他写作中已经不仅仅是一种艺术构思，而更像可以突出生活事件政治性意义的手段，生活素材本身不会那么政治意义鲜明，因此善于发掘事件的时代意义，采用虚构方法，不局限于真人真事，提高事件的教育意义而更显新风貌，是浩然能紧紧抓住时代需求的另一独特方法。在浩然笔下，虚构情节最主要还是为紧贴党的文艺政策，而非一种单纯的艺术表现形式，它体现出明确的政治目的。试问，十七年众多作家，谁能如浩然般为贴近政策理论舍弃现实实情，为突出某一事件、人物的政治意义而无限拔高、虚空架构？即使有这样的作家创作情况，他人也是偶尔为之，浩然却是习已为常。虚构已成为作者不局限真人真事创作的基本方法，正是这样参着生活积累又能随心所欲的虚构水平方式，使浩然融洽地跟在任何无需他思索都一味认同的政治形势后面，亦步亦趋。
独特，在这里并不是一种肯定，它是属于浩然专属的方法，别的作家没有或无法像浩然这般随心所欲地“及时”和“虚构”。显着不同的方法赋予浩然创作的独特性。
二、创作方法上，准确贴合主流文艺政策
浩然创作中对主流意识形态的贴合，也不是什么新颖研究成果的发现，此处郑重其事地把它作为浩然创作的“独特性”，是因为几乎很难在当代文学50年里找到像浩然这样的一生保持和主流文艺政策同进退、共荣辱的作家了。在十七年和文革那样的创作年代，除非作家停止动笔，没有人可以避离主流文艺政策的影响和操控，但问题是也没有几个作家能像浩然一样在党的文艺政策规束下如鱼得水般的写作。飘摇动荡、变化瞬间的文坛中有几人能像浩然这样能“贴”、并且贴“准”主流文艺政策？这就是浩然创作方法上的“独特”了。
(一)1956-1962年
当浩然初登文坛时，1956年前文坛已经经历诸多风雨。经过新中国成立初期众多塑造工农兵形象不成功的文学尝试，1956-1957上半年，关于创作中公式化、概念化的问题成为争论的重要问题。批评家往往归咎于大部分作家不熟悉生活，不能深入农村发现新人物的先进，或者把原因归结于作家没有掌握写作新生活的技巧。其实，这是一种文艺运动在文学观念上的偏差造成的普遍性文学创作“失误”。权威文艺执行者自然不愿意承认文艺政策的错误，对于公式化的创作现象，他们主要把问题归咎于作家的生活准备、思想改造等等还不足。面对一个全新的时代，大部分作家没有工农兵生活体验或者有体验的又缺乏足够的文学修养，而此时，浩然这样一个土生土长，有着充足生活体验准备的新生作家，带着语言的纯净、单纯的作品思想、积极向上的政治追求，在1956年乍暖还寒，风吹草动的紧张时期，为此时风向不稳的文坛带来清新的轻缓之风。初来乍到闯入文学世界的浩然凭着单纯、清新的作品增添了1956年百花齐放时刻的喜气。
1957年4月27日，中共中央发出《关于整风运动的指示》。5月中旬，毛泽东写了《事情正在起变化》一文。百家争鸣的蓬勃景象迅猛跌入反右斗争中，政治形势的突然陡转，让许多知识分子和作家毫无思想准备，作家协会系统从“丁陈反党集团”开始，右派大帽子从天而降，冯雪峰、钟惦、艾青、萧军、秦兆阳、刘绍棠等等一大批作家接连被打成右派份子。祸从天降的劫后余生使很多作家变得小心翼翼，不再轻易抒发与政治条文不同的文学见解了。在剧烈的反右运动中，浩然这个初学者尚不可能受到波及。在文坛惊惶自危的时候，他在《喜鹊登枝》之后一鼓作气地发了六个短篇，算是在文坛站脚了。此时，浩然的文学生涯经历了一次重要“转机”：已置身文学界的浩然凭着一本毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》做精神指导，不到两年时间便有了自己的第一部小说集。面对初步成果，浩然同时也陷入了模式化的创作中。以编辑身份希望帮助作者成长的萧也牧、巴人都针对浩然作品“简单化”提出过建议。假如是在平常年代，这是一个难得的学习契机，这些建议可以拓展作者的创作深度，使他在文学理解上迈入新境界。而反“右”阶级斗争的风暴，让浩然并没真的理解编辑的苦心。当然，在人人自危的时刻浩然也不敢冒险自毁“前途”。很快，萧也牧被打成右派，浩然也在惊恐中烧毁了以地富分子为主人公、尝试深入人性深度的《新春》手稿。事后，浩然心有余悸地自责犯糊涂，差点被一件脱离“正确路线”的作品自毁了。经过反右，浩然意识到唯有准确紧跟党的路线政策才是最稳妥的创作方向。这次事件，由于各种因素没能引导浩然反思自身创作的不足，反而促成浩然形成紧跟政治创作的路数。之后的六年里，浩然沿着最稳妥的路数，以稳健的创作方法紧跟《讲话》精神，在1962年前不断丰收短篇，有时一年内最多的达到四本小说集出版。而反“右”运动后到1962年的文坛创作情况如何呢？
反“右”运动以后，随着1958年全国大跃进生产运动，文学界的激进倾向抬头。随后1960年初开始恢复生产，弥补大跃进带来的经济受损，文学界也相应在农村小说创作中开始反思“浮夸风”、“假大空”带来的弊端。农村小说有了新的发展，细致入微、生动深入农民内心世界的优秀小说成果不断，像马烽的《三年早知道》、柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》、赵树理的《“锻炼锻炼”》等等。1963年底，政治形势又开始转向，之后掀起比反“右”更狂暴的阶级斗争风雨，成为1967年文化大革命暴发前的先声。就是在各个作家尽力发表真言，回避“大跃进”、“共产风”造成的写作压力的时候，浩然依然独自唱着单调的颂歌。六年的短篇小说经验积累，也使浩然在1962年之际有了新的想法，面对创作无法突破的苦闷和欲想更上一层楼的创作追求，浩然迎来了文学生涯第二次转机，出其不意地达到其创作高峰。
(二)1962-1966年
前面提到，浩然初登文坛不久便意识到最稳贴的创作方法是准确贴着党的文艺政策走。按照《在延安文艺座谈上的讲话》精神，塑造积极向上的农民形象为浩然迎来文学第一阶段稳健的发展。如果按此下去，浩然最多成为混同一般农村作家之中、没有明显特点的普通作家，远没有比拟赵树理、柳青、周立波等大家的名誉。是什么使他在1962年突然开启了创作的新阶段，创作出得到主流意识形态极力认可的第一个长篇小说《艳阳天》？答案还是--准贴主流文艺政策的创作方法。
在浩然无力摆脱简单化写作苦恼的同时，六十年代初期的农村作品的着眼点都不在表达阶级斗争的风尖，与外界风雨大作的政治情况相比，作品反而为人们提供精心绘制的一幅幅农村百态图，像周立波的《山乡巨变》、西戎的《赖大嫂》等。在这样一个时期，一方面作家参与时代生活，表现火热的斗争场景；另一方面，大部分作品中的“斗争”和“农村”却是分离的，书写农村民间世俗生活的时候，作品生机勃勃，而写阶级斗争的时候则比较生硬，两部分不能做到有机融合。这是因为阶级斗争观念还没有完全成为作家们认识生活的角度。阶级斗争与日常生活怎么在小说内部有机融合起来，而不是外部的粘连，成为六十年代阶级斗争路线中作家们的困扰，而此时对浩然却是一个“契机”。
1962年8月，毛泽东在中共中央北戴河会议上重提“阶级斗争”，在八届十中全会上，毛泽东发展了反右斗争以后提出的无产阶级同资产阶级的矛盾仍然是我国社会主义的主要矛盾的观点。这使文学领域在召开新桥会议、广州会议、大连会议后有所缓和的局面又骤然紧张起来。然而政治的影响往往不是立竿见影的，作家的写作也不是一蹴而就的，他们有自己难以移除的创作理念和惯性思维，所以1962年前后仍然有不少吸引读者的文学作品。但对于正处于精神苦闷的浩然来说，这一口号的提出无疑给他带来惊天的影响。
“千万不要忘记阶级斗争”的号召，一个鲜明的政策口号，让浩然恍然大悟，瞬间在惯有的政策创作路数中拾起一个新的方向性指示，《艳阳天》就是浩然获得又一创作精神支点后酝酿出的长篇。相比《三里湾》、《创业史》、《山乡巨变》，浩然的《艳阳天》更加贴合主流文艺政策要求。完全信服文学工具论的创作理念，使浩然的考虑还不同于赵树理、柳青，他开始真正学会用阶级和阶级斗争的观点来观察生活、构思小说了。我们不得不惊奇在阶级斗争口号掀起不久，还没成为其他小说家认识角度的时候，浩然已经完全按照斗争路数创作出长篇小说，这种“贴合”无人能及。浩然曾自我称叹，《艳阳天》是他第一部反映农村阶级斗争的作品。事实上大概也是全中国最早以反映农村阶级斗争为主题的长篇小说了。7那么即使是在同类反映阶级斗争题材的小说中，浩然的创作能成为“样本”、“典范”，他又怎样做到紧贴主流文艺政策的呢？
浩然敏感早于其他作家“贴准”文艺政策之处可归结为：极好演绎社会主义现实主义等主流文艺创作手法，甚至最早践行了1968年文革中盛行的“三突出”手法。
在五六十年代，有一定惯有文学素养的作家在新的党政文艺政策里辗转难以创造，百花争鸣、反右斗争等文艺运动都是两股文学理念的不断博弈。即使是努力要求进步的作家，内心深处反映出的文学思考仍难以无间隙地应和“社会主义文学理念”。而另外一类工农兵作者，虽能果敢上阵，创作品却心有余力不足。他们架空生活体验的写作理念，的确较为容易产生符合社会主义要求的文学作品，但对于站稳艺术舞台、更长远为社会主义服务来说，远远不够。在知识分子作家和工农兵业余作者之间，在艰难挣扎与艺术水准欠缺的缝隙中，浩然“横空出世”，极妙地调和了主流文艺需求高低不接的创作困境，浩然既没有知识分子作家复杂的艺术追问，又有工农兵业余作家不足以具备的艺术才能，在这个缝隙中，浩然恰逢时机创作出《艳阳天》，成功践行社会主义现实主义创作方法，甚至最早的使用文革时期才提倡的“三突出”手法。更关键的是《艳阳天》完全遵照社会主义现实主义创作方法，第一次成功按照主流文艺政策需要塑造出符合社会主义农民英雄形象的萧长春。这样说并不是有意忽视《创业史》这部更早创作出“新人”梁生宝形象的小说，而是在笔者的细致阅读感受中，我认为相比《创业史》的梁生宝，《艳阳天》的萧长春更符合无产阶级文艺需求的代表阶级立场的阶级英雄，而梁生宝则像追逐人性理想光辉的代言人，他们在表达深处是有区别的。虽然柳青在谈《创业史》创作宗旨时说：“这部小说要想回答的是，中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。”8针对小说的评价也主要从反映农村巨大变革，描写新时代农民创造新业绩入手，对梁生宝体现的“新人”品质也作出高度评价，但我认为之所以《创业史》艺术成就略高于《艳阳天》，主要在柳青以文人式的情怀塑造了一个代表人性理想光辉的人物形象，即使祛除时代赋予新人的历史性评价，梁生宝所散发的个人理想热忱依旧感人肺腑。梁胜宝是勤劳、爱动脑筋的庄稼小伙，新社会建立后，转变个人发家致富旧观念，一心扑在集体事业上。然而拨开表层赋予梁生宝社会主义农民新人形象的外壳，我们感受到的不仅仅如此。小说开头写梁生宝带领农民搞生产，为弄清楚稻种特性，他不畏辛苦到处探究，当聪明的小伙发现答案时，小说写到他的心情：“春雨的旷野上，天气是凉的，但生宝心中是热的。他心中燃烧着熊熊的热火--不是恋爱的热火，而是理想的热火。年轻的庄稼人啊，一旦燃起了这种内心的热火，他们就成为不顾一切的入迷事物。除了他们的理想，他们觉得人类其他的生活简直没有趣味。为了理想，他们忘记吃饭，没有瞌睡，对女性的温存淡漠，失掉吃苦的感受，和娘老子闹翻，甚至生命本身，也不是那么值得吝惜的了。”9这段内心独白，容易让人觉是在夸大梁生宝精神，但我们细心感受就会消除这种虚空感，反而被生宝这类年轻人为理想、喜好忘我的生活执着所悸动。我们都年轻过，有过追求，有过理想，当我们为理想奋斗的时候，人就是这样的忘我，所以梁生宝的热火是真实的人性。相比萧长春为党、为集体，带领贫苦农民奔新社会的形象，梁生宝身上多了一种集体精神下的个人理想情怀，柳青本人倾注的知识分子情怀整体上与党政意识形态和谐共生。而务实、一心跟党的文艺政策走的浩然就不同了，浩然务实地赞美党，感谢党带领贫苦农民走进新生活，萧长春更像是党组织的代言人。《艳阳天》写萧长春在斗争中受到上级党组织指引时，“他紧张的心情已经消除了一半儿了”10，“他找到了靠山，找到了主心骨”11，萧长春反省自己之前的幼稚行为，准备“用自己得全身力量，迎接一切困难，克服一切困难，大步前进。”12通过这个晚上，“这个年轻的支部书记最大的收获就是思想认识提高了一步。”梁生宝也需要党组织的指引，在与上级交谈后获得怎样搞互助组的精神后，“生宝在街道上的庄稼人里头，活泼地趱行着，觉得生活多么有意思啊！太阳多红啊！天多蓝啊！庄稼人们多可亲的！他心里产生了一种向前探索新生活的强烈欲望。”除了干好集体事业的决心，在梁生宝身上我们多出一份感触：对未知新生活的渴望，对自己行进在个人生命变化历程中的喜悦。这种情感是人性成长的本真体现，通过梁生宝不断地“成长”，感受着他坚定、热诚的追求，小说最后带给读者的不仅是对新中国为带领农民奔向社会主义前仆后继的感触，更有着对梁生宝所代表的个体对理想追寻的感动，若不简单地以历史功过评价文学，从文学带给人生的精神力量、感染力度来说，柳青塑造的新式农民青年形象不仅反映一个时代的记忆，更是一种人们永久寻找理想梦境生活的启迪。反过来说，浩然《艳阳天》塑造的萧长春相较缺乏人性实感，但他更能直接彰显阶级斗争中典型英雄特征：坚定的革命意志、崇高的集体精神境界、大公无私的道德品德，这些品质都是社会主义文学为教育改造现实农民积极需求的，柳青的梁生宝形象也有这类品质，但他身上承载的人性理想光辉在一定程度上散淡了时代的阶级性，所以萧长春才是完全贴合社会主义现实主义、两结合等主流文艺创作方法“横空而出”的“典范形象”。
在第1962年至1967年第二个阶段，浩然迎来文学生涯高峰期，第一部长篇小说《艳阳天》紧扣社会主义现实主义等主流文艺创作方法，塑造出第一个完全符合党政需求的文学工农兵阶级英雄形象萧长春。浩然此阶段的成就来至于对文艺政策的准确领悟，使他的创作迎来第一个高峰。
(三)1967-1976年
1966年，对于中国是一段狂乱记忆的开始。1966年5月中央政治局扩大会议和期间8月召开的八届十一中全会是“文化大革命”全面发动的标志。在风雨飘摇的日子里，众多文学艺术者被迫停止文学创作，从生活到创作，甚至生命都受到严重左右。浩然在这风雨飘摇的日子，对比鲜明地成为为数不多保持创作并成为代表性的作家，他的创作与文革主流意识形态话语依然高度保持一致。值得讲述的是，浩然在这段文学期间，他的创作演变就是一部微缩的文学史，从十七年到文革文学，从主流文学由极左政治发展成“阴谋文学”过程中，浩然的创作是一个重要过渡，《金光大道》既是浩然个人文学生涯转折点，也是中国当代文学由十七年文学转向文革文学的转折性代表作。浩然创作成为重要转折点的原因，即因为它有代表性，也有独特性。他的创作具备两种文学形态自然过渡的特征，所以有代表性；他能成为这个转折点上的代表性人物，原因在于他能准确把握主流文艺政策的走向，并且比之前更激进，这就是其独特性。《金光大道》的创作正式开启了文革“三突出”、“主题先行”、塑造无产阶级英雄典型等创作手段的运用。最早把农村阶级斗争引入长篇小说创作的大概是浩然，最早成功使用“三突出”、塑造无产阶级典型英雄形象样本的还是浩然，这些“最早”、“最成功”、“独特”、“转折性”都来至于浩然对党的文艺政策准确入微的贴合把握。
“文革”文学一开始就把塑造无产阶级英雄典型作为社会主义文艺的根本任务，要求作家根据典型化原则，在实际生活基础上集中概括，塑造出典型环境中的典型人物。在这个节骨眼上，浩然《金光大道》以准确的政策把握能力，快速地对现实政治生活中多重复杂的阶级斗争路线作出反应，不但成功塑造无产阶级英雄典型高大泉，还在作品中体现党内走资派与革命势力的斗争，随着政治局势，从单纯反映党外阶级斗争路线“深入”到党内部阶级斗争，准确贴合文革时期文艺政策要求。
浩然曾说：“在写《艳阳天》的阶段，我的注意力只在基层，或者说较多地看到下边问题的严重性。对上边，尤其高一层领导，只注意到党外的右派，没有多考虑地富反坏右在党内的代理人。这种状况，经过无产阶级文化大革命得到改变。所以从写《艳阳天》的时候认识到我们这个社会主义国家‘存在着资本主义复辟的危险性’，在写《金光大道》时候，我进一步认识到‘不然的话，我们这样的社会主义国家，就会走向反面，就会变质，就会出现复辟’。这种认识的发展，写第二部的阶段，比写第一部的阶段又有所加深。”从浩然自述可以明确看到《金光大道》追随政治时局变化而变，紧扣党内走资派斗争路线构设故事情节，首先创造了芳草地这个包含农村两条道路斗争的典型环境，在典型环境里展开两条路线错综复杂的矛盾，既表现贫下中农同地富农的矛盾，以高大泉为代表的贫苦农民与被打倒仍不死心的地主歪嘴子、漏划富农分子冯少怀之间的斗争，又展开阶级斗争在党内的反映，表现高大泉和走资派干部张金发之间的斗争。对小说中后一条路线斗争情节设计，浩然是有充分现实“依据”的，“写第一部的时候，从我们党内揪出了一个窃取一部分权力的叛徒、内奸刘少奇，这个事实，在写《艳阳天》的时候没有，我对毛主席指出的我们的主要敌人是党内走资本主义道路的当权派这一极重要的理论理解不深，没有想过我们党中央还隐藏着-个资产阶级司令部，这是我的思想和认识的局限性。对照毛主席的指示，我的认识有了新的突破，理解了在我们党内有一条跟毛主席无产阶级革命路线相对立的修正主义路线，它代表着被打倒的地富反坏子的利益。我认识到，我们的文艺作品，必须努力地表现两条路线的斗争，才能本质地反映时代，更好地为无产阶级政治服务。”13
除了围绕两条互为表里、倡导现实政治路线设计小说情节外，如何具体展示斗争路线，还需要切实的人物形象塑造来实现。为此，作者塑造了代表党性、坚决执行革命路线的无产阶级先进战士高大泉的形象，进一步成熟地运用“三突出”手法，即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出中心人物。为此，浩然改进了《艳阳天》创作中对文艺政策贴合还不够准确之处。《艳阳天》里反面人物马之悦描写过多，其心智和谋略甚至高出萧长春，这显然不符合三突出要求，改进后的《金光大道》里极力突显正面贫下中农力量，在人民革命力量面前，反动势力歪嘴子和冯少怀显得十分弱小，张金发也不过是一个摇摆可怜的胆小人物，尤其是突出高大泉的形象。所以，我们在《金光大道》里看到高大泉比萧长春更“成熟”，在阶级觉悟、政治水平、斗争方式上，高大泉有着无与伦比的力量，萧长春仍需党组织的指引，身边还有不少有丰富人生经验的老一代贫农出力出点子，而高大泉似乎天生就是革命领袖的料子，一切困难在他面前迎刃而解，在发家竞赛、秦富告状、邓九宽闹退社等斗争事件中，高大泉都表现了优秀果断的政治事务处理能力，事事独当一面，成为芳草地生活生产中不可缺失的一位英雄领袖，真正成为贫下中农的“主心骨”，更加明确突出英雄人物中唯一典型形象。
从浩然初登文坛领悟到创作的“奥秘”，到写作《艳阳天》到达文学生涯高峰，再到进一步深入主流文艺政策“精髓”，创作出《金光大道》，成为文革八个样板戏一个作家的浩然，他的与众作家的不同在于，准确贴合主流文艺政策。
三、“勾心斗角”与“集体精神”的交锋
如果说紧抓时代命脉，跟随主流意识形态是那个时代作家的“通病”，只不过浩然超强的紧跟意识和独特的写作方式赋予他“更上一层楼”的突出，那么我们仍然是在外围打量浩然的创作。从政治意识形态把握浩然的独特性，是研究浩然的一个必要视角，但绝不是核心视角。从政治话语可以解释浩然作为“样本”的独特成因，可以得出为何相较同时期农村小说，他的创作成为一面旗帜，却无法有效解释浩然小说剥离政治意识形态后依然存有的文学魅力。换句话说，我们可以从创作方法和内容上如何紧跟政治话语考察浩然“成名”的独特性，却无法解释浩然作为小说家“成功”的独特性。所以归根结底，文学的问题，要从文学出发，从作品阅读体验本身探寻浩然小说吸引读者的独特性。
当时，不识字、不读书的妇孺农民也成为浩然小说钟爱者，广大读者的喜好是验证文学作品的有效尺度，相信当时爱读浩然小说的大众，不是寻着浩然小说里时事政治、政策而去的，他们并不关心萧长春、高大泉是不是合格的马克思、毛泽东主义者，也不关心无产阶级怎样战胜资产阶级，他们只是被弯曲的故事情节，生动的人物塑造，贴切风趣的语言而吸引，这才是浩然文学吸引读者的内在魅力。根据个人阅读体验，我认为浩然小说让人愿意读，喜欢读，别的作家写的合作化没有他写的合作化小说读者多，他的农村小说独特就在于写了人性斗争，内含“勾心斗角”与“集体精神”的交锋，真诚地讴歌天下为公、和谐美善的美好人性。需要区分的是，这里的集体精神不完全等同于政治意识宣扬的集体主义，集体精神更倾向一种民间和谐共事精神，集体主义经意识形态强调，包含更多牺牲个人成全集体的政治话语成分。所以，尽管浩然的作品外挂在某种政治意识形态表达下，追求人性内核、触动人性美好描写的文学依然能打动人，这就是浩然在政治强势话语下葆有文学魅力的独特性。
正如一开始提到的，浩然创作虽涉及到农村合作化等政治经济问题，但这些都不是衡量文学创作优劣的尺度。作为新中国写农民的作家，他不具备俯瞰时代，超越时代深度的气度，但他写出了自己的感受，写出了不同于同时代知识分子作家对农村所拥有的真切体会，和许多知识分子写农村相比，浩然的创作更贴近大众审美，即使知识分子有着比他深厚的文学修养和眼光，却没能写出比浩然更吸引当时读者的农村故事，这是为什么？除了通常我们可知的浩然具备知识分子无有的丰富农村生活积累以外，我认为他的创作能打动读者的独特因素少有被关注。拨开政治形态阶级斗争情节表层，浩然在他的农村小说里其实构设了一个民间传统夺权与反夺权的故事，无论《艳阳天》还是《金光大道》里真正吸引读者阅读心理的是马之悦、冯少怀之流渴求权力与萧长春、高大泉之类单纯热忱为集体谋福的精神之间的矛盾对立故事。这个矛盾以各种形式演绎在中国由古至今的社会里，至古就有官场夺权之争，也有坚贞为百姓谋利的清官故事，今天社会仍然有以权谋私的官员与一心搞好本职工作、为自己所在集体谋福的好领导，事实上，马之悦和萧长春换着外表，出现在不同时代的社会中。
在《艳阳天》和《金光大道》里，人物和故事情节不过是挂靠在一个走哪条道路的政治问题上，但实际上，这个走哪条道路在浩然的作品里是带有一种虚幻性质的问题，就萧长春或者高大泉式的农民人物政治水平而言，我们无法说他们是马克思社会主义者，我们认可他们不是在于他们的政治素养有多高，他们的魅力在于这个人本身，他们不是为个人利益谋私的农村干部，他们一心想着怎样搞好农业社。抓住主人公的这点魅力就是这些小说真正打动人心之处！
来看小说文本。实际上，《艳阳天》第一卷处处显现东坞山村主任马之悦对掌控当地权力和从中牟利的渴望，虽然故事在村支书萧长春与之阶级立场的选择上拉开序幕，而随着小说展开，马之悦这个人物展现的并不是在乎什么党性原则，或者如小说表层反复强调的阶级立场，他更像权力投机者，满脑琢磨如何利用中富农不愿加入合作社的吃亏心里，集结一些自私单干户，靠取得这些人的“拥护”稳固自己权力威信，他一心往上爬，有空子就钻，想要永远稳坐东坞山这个小天下，当萧长春逐渐成熟顶替他的职务后，他只有一个念头：“明忍暗冲，把群众拉过来，笼络住，把萧长春挤垮。”14出于争权夺利的用心，马之悦摸准了麦收后沟北几个中农户想多分一点麦子，怀念单干单收的日子的各种算盘，利用“这个时侯谁要主张多分给他们麦子，谁就是天下的大好人，就会朝这边靠拢；这个事情一办成，跟农业社散心的人多了，打击了农业社，也就是打击了萧长春。”15从小说情节看，故事的内在推动力是东坞山闹分粮和上缴国家、按劳分配之间的几个矛盾斗争回合，实际上，外部的政治话语始终有些貌合神离的游移在故事进程外，正如马之悦的心思，他挑起东坞山闹分粮不是因为阶级立场不稳、想破坏党的农村建设政策，作为一个农民既得利益者，他远没有如此高深的政治意识，他的目的很现实，就是打击对手萧长春，恢复自己权势地位。而读者在阅读过程中被吸引的也在于人与人之间的激烈争斗，我们卷不离手在马之悦怎样几番利诱青年会计马立本、游说莽撞的马连福、收买弯弯绕等故事情节中，同时萧长春与之形成对比，一心为社、为集体谋利的萧长春挤跑个人名利，占据他整个心思的是农业社生产。正如马老四对他的评价：“一个人活着，不能光为自己，光为自己的就不是人了。那叫白活一世！就拿长春你来说吧，你要光为自己，大瓦房早就盖上了，大姑娘早就娶上了。可是你一心为大伙，为大伙自己的什么事也顾不上，好出全让给别人，难处全留给自己，跟着别人也吃了多少苦呀！”16与马之悦操心算计如何收买人心、稳固个人势力相比，萧长春醉心于怎样搞好东坞山的农业生产，心中时刻牵挂社员。当他发现老社员马老四瞒报报缺粮，偷偷吃菜汤度日时，“他望望老人那张瘦黄的脸，……年轻人的心里，一阵刀剜，一阵发热，两只眼睛立刻被一层雾似的东西蒙住了。他端着碗，无力地坐在老人对面的门槛子上。他说不出话来，胸膛的热血翻滚着，打着浪头。他感到痛苦、惭愧，又似乎有些委屈的情感。他在质问自己：萧长春哪，你是一个共产党员，一个党支部书记，你是一个农业社的领导者，你的工作做到哪里去了？你在让一个模范社员，一个年近七旬的、病魔缠身的老人吃糠咽菜呀……”17
当读者真正深入小说情境时，萧长春的一心为集体的个人品格是感染人心的。
可以这样说，现在我们无法对那个时代的政策做出简单的评判，以政治是非说不清也不能作为文学的评价标度，但在任何时代都有勾心斗角、为己利益破坏他人权益的人，也有为集体无私谋利的人，这种人性的矛盾和斗争是可以脱离政治存在的，无论什么意识形态性质的社会，都有这样的人性矛盾，如《水浒传》里高俅一类人和宋江一类人等等，这两种人性构成社会生活永恒矛盾。事实上，浩然作为一个作家而非社会主义理论家，他可以事后在言谈中赋予自己创作政治理想之类的言论，但他作为小说家，在写小说的时候，尤其是写到激动人心的故事情节时，他更激动的是集体情怀下萧长春式人物的民间道德美善力量。多年以后的浩然看到自己的作品还依然为心里装有他人的主人公落泪，可以想象当时奋力书写之中的他，是多么激动这类人物，这就是文学创作的魅力。不管时过境迁的今天多难想象当时农民的热情，同样在当今依然存有换着形式，做不同事，本质上一样的这种人。一心搞事业的萧长春式人物和争权夺利的马之悦式人物，代表着永恒的社会人性矛盾，这才是打动、吸引读者心灵的文学性内核。作品吸引人与否，读者不看作品是否对应政治，否则大可翻阅政治条文着作，浩然的作品虽没有超越自己的时代，却赢得众多读者，他的作品让人愿意读，也喜欢读，别的作家写的合作化没有他写的合作化小说读者多，他的农村小说独特在哪里？好在哪里？就好在他写了人性斗争，真诚地写了天下为公、和谐美善的美好人性。这是任何时代文学渴求的人性内核，即使剥离政治意识形态，触动了人性美的浩然作品依然能打动人的原因，这就是文学。
四、青年人的奋斗与乌托邦理想
读作品，就该从文学性评价作品。什么是文学性？怎样依据文学性评价作品“写得怎样”？刘纳先生有句深刻的认识：“写得怎样，指的是艺术表现力以及造成的表达效果，即作品在怎样的程度上体现了难以用其它形式传达的语言艺术的力量。”18以艺术表现力和表达效果作为文学尺度，浩然创作有它较之其他农村合作化小说独特的，理由是他的作品富有一种内在艺术感染力。这种内在艺术感染力是什么？通过阅读，我认为是浩然大部分作品里时时洋溢出的一种年青人为理想、为共同目标而团结努力、真诚奋发的喜庆气。细心体会，可感集体主义精神在浩然作品里，不是一句纯粹的标语口号，或者某种政治话语宣传的注释，它是切实可感，读起来让人由心而生振奋感和喜庆气，是蕴含一股为理想而共同奔走的朝气蓬勃气质。
还是那句话，研究文学，就从文学本身出发，细心体会作品哪些地方触动了自己的阅读感受，一切外在的尺度都无法代替文学感受，虽然浩然抒发的集体主义精神不可避免地带有时代政治宣传色彩，可在写得怎样方面，浩然用小说有效地证明了他的文学性。翻阅《艳阳天》，乃至《金光大道》，在虚晃的阶级斗争故事背后，令读者激情可感的不是阶级斗争的惊天动地，而是萧长春们为坚守某种生活理念而共同奋力的激情与愉悦。不管他们坚守的理念在当时和如今有何种评价，哪怕是一种乌托邦式的激情，无论什么时代，年轻人的蓬勃奋斗总是令人振奋的。读浩然小说，其间内蕴的青年人奋斗与乌托邦激情，使之不同于其他合作化小说，随着阅读我们明显可感有种激昂青春气息。《艳阳天》里一群全心投入农业社建设的青年搞起封山育林、广植果园的试点，在这块荒地开垦的苗圃上，我们读出青年人的愉快，“年轻人为什么不欢乐呢？……他们心里充满着春天，春天就在他们的心里边。他们每个人都有自己的欢乐与追求。这片绿生生的树苗，是他们共同的、绿色的希望。在他们的眼前，常常展现出一幅动人美景：桃行山被绿荫遮蔽了，春天开出雪一般的鲜花，秋天结下金子一样的果实；大车、驮子把果子运到城市里去，又把机器运回来。那时候，河水引到地里，东山坞让稻浪包围了；村子里全是一律的新瓦房，有像城市那样的宽坦的街道，有俱乐部和卫生院；金泉河两岸立着电线杆子，奔跑着拖拉机……人呢，那会儿的人都是最幸福最欢乐的人了。”19这幅美景预支着未来希望，怀着憧憬，这群青年人脚踏实地从小小苗圃做起，一个小火花传递着无限奋斗的激情，这就是青年人的特质，为了心底美好期盼，他们无畏抵抗现实困难。浩然笔下的青年人，像桃花源里的武陵人，渴望超越现实生存局限，将共产主义期许的美好未来作为现实奋发的蓝图，期望实现先前不曾有过的世界，并为之同甘共苦、重义轻利。即使他们努力的目标和结果受人质疑，即使在今天看那是一个时代乌托邦，任何时候青年人为其理想奋斗的人的本质是无可诟病的。从现代五四新文化年青人作为新生力量的崛起，开辟了中国文化新质，五四青年一代觉醒，为民族振新，奔走相告；新中国建立后，同样有一群青年人披星戴月、万众一心的渴望改变旧制度，为创造前所未有的新生活共渡难关，这种青年人的朝气特质属于人类本性，在不同时代、不分政治意识形态性质的闪亮着它的光芒。在浩然小说里体现出的这种年轻生命热忱，即使是乌托邦性质的消耗，也成为剥离小说时代政治意识形态话语，打动读者人心的优质文学特质之一。
从某种深层阅读体验感触而言，浩然的这类文本完全可以读作青年人为自我认定理想，青春奋斗的故事。每个时代，都有年轻人独有的热血抛洒途径，五六十年代青年人选择了为天下而公的理想，并为之付之挚诚。尽管时代变迁，从不同立场对他们的理想，我们有着个人见解，但心灵深处，我们无法否认青年人为理想而奋发的生命本能。作为文学表达，作家在作品里体现的桃花源寻梦者的真诚理想与努力，这种情怀是十七年文学里其他作家不多体现的情感。在这点上，浩然用小说艺术证实了他的文学感染力，是另一个祛除政治话语，浩然小说依然具有存活理由的文学因素。
怎样看待浩然文学本身保有的独特魅力？评价浩然，不脱离时代政治话语是必要的，可是之后呢？作为文学研究，寻到作品与读者心灵交汇地带才是最重要的，跳不出政治意识形态，不断纠结在历史政治等外围视线，不愿进入文学本身考察浩然的文学性，始终无法说清浩然小说纠结在政治写作外的独特性。文学说到底，是个阅读体验问题，是人与人，读者与作者进行心灵对话的过程，进入文本内部，我们才真正与浩然进行心灵对话。在这种对话中，我们不仅要知道浩然告诉我们什么，更重要的是我们自己感受到了什么，这才是文学的本质，也是文学研究最基本的方法，可是对于长期受意识形态束缚的研究者却是最难做到的。所以围绕针对浩然的是是非非评价，我认为只有走进文学内部，在人与人的心灵对话中，体会哪些感触了我们，又是什么打动了我们，这才是体验文学的根本之道，才是说清楚浩然创作独特性的有效途径。
第三节 浩然“独特”的成因
上文探讨了在历史的风口浪尖上，浩然文学在十七年至文革文学时期独特之处。对于浩然为何能成为十七年到“文化大革命”农村小说创作的一面旗帜，为何仅有小学三年级文化水平的他能成为赢得广大读者和主流政策支持的有名作家，除了从政治原因、文学因素考察，本节主要针对浩然成其为“浩然”的作家个人创作心理、社会原因、知识结构等方面说明其“独特”的成因。
一、忠诚与时代的一致性
对于大部分迎接中华人民共和国来临的作家们，除了最初的真诚期待与欢喜外，随着政治意识形态对文学的极“左”政策，此时期作家的心态呈现复杂性。相较而言，像浩然这样长于红旗下的年轻作家，不需要脱胎换骨的思想改造，便天然真诚地信任这个新时代，忠实歌唱这个时代的万事万物。对于浩然创作中的“政治颂歌”信念，客观地看，我们不可以当做一种功利性口号。他的忠诚与时代需求具有一致性，“永远歌颂”体现了浩然亦步亦趋跟随政治创作的独特心态。
浩然对党有强烈的报恩思想，曾多处说“是社会主义的新时代给了我走上文学道路的权利，没有共产党领导的革命胜利就没有我。我永生永世都不忘恩负义”20。这话不是作家在作秀，从浩然个人经历可以体会作家的表白是发自内心的。浩然出生在贫困家庭，幼时丧失双亲，在旧社会度过童年，十四岁走上革命道路，十六岁便加入中国共产党。十几岁的浩然到解放前一直亲身参加大大小小的革命实践活动，对于一个正处于成长年龄的青年，这段经历可以说是他生命的一部分，因此他对革命斗争的重要性感知必然比其他人强烈，对自己笔下的英雄人物、农民故事有着自身的挚爱，这些人物和故事直接和他的生命体验连接，而不是浮夸虚假的口号式写作，是他在艰难成长过程中的亲历体验。不了解这点，便难以理解浩然在创作心理机制上，比一般的作家更忠实党的文艺政策。他的文学信仰和政治信仰是一致的，当一个作家从内心深信不疑文学就是党的宣传工具时，我们就不难理解浩然为何能紧跟政治、丝毫不偏差地按照政策写作。
二、乐观、坚强的个人性格与实践生活的体会
浩然凭着有限的文化背景自学成才，从一个不识几个大字的农民成为中国当代文学重要的作家，有着超越常人的坚强与乐观。浩然的创作路并不是一帆风顺的，他个人性格里的乐观与坚强时常投射到文学写作。能在现实生活苦难不堪依然保持乐观向上的写作姿态，我认为，个人性格投射到创作是一个不可忽视的原因。
浩然偶然接触到文学带来的快乐后，从此开始了义无反顾、痴迷不倦地爬格子梦想。据浩然自传说，当下定决心追求作家梦，自己像着魔般迷上写作和投稿，每天心悬投稿结果，时间久了，大家都对他每天都去收发室看有没有退稿信习以为常。终于有一天，《河北日报》刊登了浩然的第一篇一千多字的处女作《姐姐进步了》，这是浩然用一百多篇废品换来的最初成果。凭着一股非要做出成就的坚持，浩然在追求文学路中，可以放弃和家人团聚的休假时间，只为不落下扫盲课程；为讨得河北青年业余作家培训学习机会，可以忍辱负重地在被取消代表资格后，仍然坚持旁听。诸如此类的坚守例子还很多，浩然为文学追寻付出的努力是很多人难以想象的。在这条创作再苦也要坚持不懈，再难也要乐观的道路上，浩然骨子里的刚硬不自觉地投射到文学创作中。在一定层面上，我们可以理解为何作家写作中总是保有一种乐观积极情绪。
三、写作的“虚荣心”与明哲保身的“紧跟”
在众多农村合作化小说里，浩然紧跟、准贴政治除了源于心底感恩之情和乐观的性情外，还有一种少为人注意的名利心以及明哲保身的创作心理。
一个作家写作的理由是多方面的，作为工农兵业余作者逐渐成长起来的浩然，他内心一直有种当作家是“光宗耀祖”、“出人头地”的心理。浩然的自传小说《圆梦》坦诚表露自己性格里根深蒂固的虚荣心。第一次编排小剧演出，轰动乡里，在乡亲面前“露脸”便成为浩然爱上文学写作的最初动因。在浩然决心以文学为终生事业的理由中，也脱离不了这份虚荣感。曾在新华通讯社冀东支社当作译报员的唐力不经意对浩然提起有个名叫赵树理的区干部因写了一篇小说《小二黑结婚》，轰动整个解放区，甚至外国人都知道了他的名字，党中央大干部都表演他。这份荣耀，像鼓风烧油一样更助长了浩然胸膛燃气的写作热情，浩然当下萌生了写稿子到报刊发表的冲动，因为“报纸的读者比看演出节目的观众多，我写出的文章能够通过报纸送到全河北省的每一个村庄，识字的人能把报纸拿到家里去看，不识字的人可以找识字的人替他念着听；到了那个时候，全蓟县的农村干部和农民群众，就像知道赵树理那样知道我梁浩然的名字，那该有多么荣耀，多么有意义，比起过去的秀才中举人、中状元，比起当今受到上级的提拔而做官当领导还要神气、露脸呀！这样的念头倏然建在我的思想意识中冒出来，立即在我灵魂深处扎下根子。同时从身上爆发起一股子激昂强烈的情绪，恨不能马上展开纸、拿起笔，挥写起我那扬名全省的锦绣文章！”21在浩然的文学创作途中，一直扔不掉写作能够“扬名万里”的虚荣心，写作对浩然而言，除了热爱，骨子里有种根深蒂固的虚荣心随时在作祟。当一个写作者把文学当“出人头地”的手段，掺杂名利在其中，就难免受外界风向转动的影响，顺主流而动。所以随时把握政治动向，紧跟政策创作，成为浩然对待文学写作的必然态度。
与虚荣心相伴而生的是明哲保身。在政治风雨阴晴不定的年代，正因为渴望保住写作的资格，害怕失去写作成名的机会，浩然选择了明哲保身的“紧跟”。不少人对作家进行谴责，愤懑于作品里“写光明”、“永远歌颂”的调子，诘问作家难道看不到现实人民的疾苦。事实上，相比大跃进期间为农民利益受损上书的赵树理，浩然并不是没有眼见农民的灾苦，而他更关心的是能不能写进书里，关注怎么守住作家地位。时过境迁，浩然在新时期才逐渐公开表达他对那段历史的质疑。作家的自传中提到大跃进期间自己家的孩子被送到集体幼儿园，两岁的小孩像进到屠宰场那样躲逃哭叫，周末回家瘦的皮包骨头。更惨不忍睹的是，在浩然担任支部书记的东村，浩然亲眼见到农民因饥饿偷吃生麦粒，他很清楚的知道普遍农村人民正承受的苦难，可是他不敢写进书里，害怕失去千辛万苦得到的作家“名誉”。尤其五十年代整风反右运动期间，浩然更是小心翼翼，生怕走上万劫不复的“错路”。在《俄文友好报》的批判会上听过批评刘绍棠的发言后，打骡子马也惊，浩然心里总是沉沉的，时刻在心里警告自己：不要重蹈覆辙，要规规矩矩写作，选择最安全最牢靠的地方落脚，稳当的迈步，以便达到梦想成真的目的。这种农民式的识时务，选择最稳当的“颂歌”方式写作，使浩然在大部分作家受右倾批判的时候，反而好消息频频传来，不断出版作品。浩然心有余悸地在自传里讲到，为求保险，曾心惊胆颤地焚毁过一篇名为《新春》的小说。《新春》写的是几个地主和地主子女，土地改革被清算，几经曲折的磨炼，脱胎换骨成为新人。本来稿子已经交个中国青年出版社文学主编萧也牧，发表在即，萧也牧突然被打成右派，在这人人危机的时刻，萧也牧偷偷撤下稿件归还给了浩然。浩然时隔多年仍然感激萧也牧保全了自己，也庆幸自己避开危险。为了明哲保身，为了继续写作出名，浩然的选择离文学越来越远。相比其他作家，由于“怕”的内在创作心理，他宁愿放弃艺术也要贴合主流政策。
作为一个写农民的作家，与赵树理、柳青、周立波、王汶石等作家相比，浩然既是简单又是复杂的，那种既有心底期盼，乐观信任党，也有明哲保身不敢写的矛盾心态，构成作者复杂创作心理机制，创作自然也就表现出耐人寻味的特性。
四、知识结构的局限和认知水平的单一
造就浩然独特性最主要还是知识结构、认知水平的问题。浩然既是简单又是复杂的。简单在于他的认知水平单一，复杂在于他以简单的写作理念对应时代呈现出的复杂性。个体知识结构决定对文学的理解。浩然幸运地在特殊年代圆了作家梦，他断断续续仅念过半年私塾和三年小学，最初对文学了解仅限于《西游记》、《东周列国志》等几本书，是革命把他引入新文学天地，而后开始尝试从小消息、通讯等直至小说的创作。对于一个作家来说，这是一种局限，在单一的知识背景下，作家的视野，对生活的深度、理解，都会受到很大限制。浩然不缺才华，缺的是写作的内在资源，这是他不及赵树理等农村创作者的地方。表面上看，赵树理、孙犁自称乡村夫子，但他们接受了完整的新文学教育；甚至和马烽、西戎、康濯相比，他们在延安鲁艺也受过系统文学知识教育。正因为文化资源不足，浩然困惑于如何写作，缺乏理论、技术性的方向，这个时侯的浩然也是“幸运”的，在他对文学的认识还是一片空白之时，1952年当他急于需要文化知识提高和文学修养提升时，社会主义的文学理论成为他的指示灯。认知结构的单一对于一个作家无疑是缺陷，却造就了浩然忠实遵照主流文艺政策写作的创作信念。正是这一创作信念使之“与众不同”。
此外，浩然陈列的阅读书单里，除了党政文艺理论书籍，早年唯一的文学启蒙是为数不多的几本古典英雄传奇故事。最初的文学记忆总是深刻储存在意识里，由英雄传奇故事酿成的理想情怀，在一定程度上促成了浩然创作里的理想主义。所以，无论是在浩然前期短篇小说还是后来的长篇小说里，我们都一如既往地看到一种积极向上、美好明净的生活图景。若不是这种理想主义情怀，我们很难理解作家何以真诚地信奉共产党所描绘并致力带领人民奔向的社会主义乌托邦社会，尽管作家对未来社会美好样态的抒写是观念的，尽管它和现实世界的遭遇差别很大。英雄主义气是时代所需的气质，浩然内在的理想情怀赋予了他在时代里的成就。
最后，我们不得不说，对于一个作家，忠诚单一的文学信仰、夹杂在文学热爱中的虚荣心、知识结构的单一，归根结底这是一种限制。但是，在特殊的年代，浩然在一定程度反而“幸运”地因其自身特性造就了他的独特性，使他的创作呈现出看似可以简单定论，实则纠结难辨的独特现象。
第四节 对“真实性”的 理解与误区
关于浩然文学始终有一个欲说还休的问题，即怎样评说浩然小说的真实性。由始至终，浩然创作引起的最大争议是小说与现实的纠结，而真实性在此充当一个极其重要的评判准则。但事实上什么是文学真实性？怎么理解文学真实性？以真实性作为唯一的尺度评价浩然，是否具有合理性？诸多混杂不清的问题，影响了我们对浩然文学的深入评价。解开浩然文学现象，对进一步合理看待十七年主流文学也有一定帮助。
无论浩然或是十七年时期的柳青等作家，都坚信自己所写的农村合作化小说真实地反映了时代。“真实性”作为现实主义文学一个关键词，在十七年文学里有着强大的理论支持。近几年来，尽管“真实”已经得不到以往的尊崇，现实主义也作为陈旧的创作方法，但具体到评价这段时期的文学创作时，仍不可避免地落入把作品描述与现实进行比对。前文多处提到，农业化运动的历史和政策得失不能作为文学优劣的依据，但人们还是常会根据历史判断小说与现实的差距，并以现时代的价值观念作当时故事的评价尺度，然而，浩然的创作不是合作化运动的历史着作，也不是供研究合作化运动的政治资料，它是小说，而且是只会出现在浩然笔下的小说故事。
一、“乌托邦”与“真实”
对于一个终其一生“为农民，写农民”，四十五年创作精力全部奉献给农村题材小说的农民作家，浩然从创作到行为都像一个地道的农夫。对着农村、农民有极深感情的他，执拗地按照自己对生活的理解书写农村，尽管外界针对他的小说有真假质疑，甚至口诛笔伐他的“不忏悔”，晚年的浩然依然坚信自己的小说有存活的理由。回顾作家在新时期文学里的作品，即使其全部创作都建构在农村合作化运动描述框架里，就算是这样一位与政治话语靠拢、服务的作家，通过体验文本，我们仍然在小说里感到激起作家写作的根本欲望不是阶级表达，而是对农村未来的“希望”，对心中理想农民集体精神的称赞，对美好人性的向往。对于这种农民在运动中的热情的描写往往也是浩然被人质疑其真实性的理由之一。人们常会以现实政策制度的灾难否定那个时期农民在运动中的热情和积极，批评者的现实前提是正确的，但这些都无法作为否定文学作品的理由。事实上，从现实历史来讲，这个前提依然可以受到质疑，我们无法否认五十年代新中国农民对共产党无比热情和信任的事实，也无法否认合作化带给过农村切实的改变和利益，所以，用现实为尺度是有逻辑问题的，更何况身在其间的我们是无法轻易对历史作简单评定。因此，简单地就浩然作品歌颂了“失误”的政治、违背了生活而评价浩然，是极其粗浅和不识文学本质的。
围绕真实性问题，浩然小说里对乌托邦美好生活的描写常常遭人诟病，而我的看法不同。我认为，尽管不够深层地透过生活表层揭示生活的本质，但从文学个人阅读体验触动看，浩然小说里隐现的乌托邦美好生活向往以及人性大公无私、集体精神的追寻，依然足矣打动读者。我认为，与客观现实是否一致不能成为评价浩然小说里的乌托邦问题的尺度。“乌托邦”一词就是对完美理想人性、人境的追求。依照文学世界里对乌托邦的理解，我在此更多使用“乌托邦心态”一说，即“当一种心灵状态与他在其中发生的那种实在状态不相称的时候，它就是一种乌托邦心态”22，“历史上任何一个时期虽然都包含着一些超越现存秩序的观念，但是，这些观念并没有作为乌托邦而发挥作用，……只有当某些社会群体通过他们的实际行为举止把这些充满希望的意象体现出来，并且为了实现它们而努力的时候，这些意识形态的心灵才会变成乌托邦心灵状态”23。显然，浩然的文学里有着这样一群为之努力的人物。乌托邦作为人内在具有的对完美渴望与追寻，是人之为人的本质表现，中国自古就有此类文学期许，从老子、孔子到近代太平天国、梁启超的政治文学，再到毛泽东时代，浩然的文学在一定程度就是演绎着这个时代的乌托邦文学心态。既然是文学表述，那么进入文学的历史，虽然无法割断与历史事实的联系，却已不是历史现实的本身了，它打上了写作者的印迹。一旦历史的片断进入文学的修辞世界，那就是“想象”的世界。那么，浩然的文学在这个想象世界中敞亮的是什么呢？这是如何评价浩然乌托邦写作，以及如何评价浩然文学真实性问题的关键。与评说浩然小说是“乌托邦祭坛”的论者不同意见，我认为不能简单地下结论。同样写农民为新生活奋斗，与同时代合作化小说《创业史》相比，柳青是将农民的物质欲望贯穿在集体创业之中的，而《艳阳天》、《金光大道》显然是轻视、抵制农民原始物质欲望的。姑且不论这样的表述符合人性现实，这里有一个矛盾：正如前几节提到的，《艳阳天》、《金光大道》笔下的集体精神让人感染，然而小说在主人公们集体热情下，并没有充分讲述集体生产是如何追求富足生活的，那么小说究竟要在集体主义情怀下表达什么或者说由着这股热情带领着农民追求什么？这就是浩然小说的致命问题：从作者创作激情出发，他在一定层面带给了读者美好人性、未来生活的期待，但受认识生活深度局限，他所表达的乌托邦世界却不够深刻。这就构成一定程度的艺术感染力与整体缺乏思想深度之下，呈现出的“有而不足”、遭人质疑的复杂局面。究其根本，浩然的小说实际上表达的是“不患贫、而患不均”的“乌托邦”农民梦想，萧长春、高大泉被赋予集体带头人的形象，他们还不像梁生宝似的在个人理想光芒下引领同伴实现财富梦，而更像传统意义上桃花源境界中的武陵人，他们并不在乎能追求到的物质生活高度，而是只要能在一片祥和、无矛盾的天地里，没有不平等、没有剥削，有田公耕，有饭共食即可。所以，为了实现这个平等境界，在目前生活现状中，就要不断发动阶级斗争，消灭阻碍这一目标的阶级敌人以及农民思想里附带的个人自私小农意识，提倡集体精神，并以身作则。这就是我们在浩然小说中看到的集体主义内核，然而，这样不顾人性本质和现实中国情况的表达期待，注定只能是“乌托邦”。有限的思想深度在关键之中削减了浩然乌托邦表达的深度，加之小说里有与现实不合的描写，大部分读者就会否认浩然作品的真实性，诟病他的“乌托邦情怀”。
谈及浩然小说的乌托邦表达，我并不想过多的涉及政治视野或现实中国社会问题，仅在文学表达里考察浩然个人意义的“乌托邦情怀”与文学“真实性”问题。我认为，不能简单地从政治或现实生活否定作品的真实性。在表层看似不顾客观生活的写作下有一种个人理想内核的诉说，这就是文学。文学的本质就是表达个人情感，虽然浩然要述说的情感没能以绝对的艺术力致胜，或者说无法企及思想的更深层次，但是作为阅读，我们应该尊重作家真诚地、努力地想要表达的情感。这也是晚年浩然面对批评能保持沉默与坚守的作家之心。
二、细节真实的艺术与观念真实的误区
细节真实是评价一部优秀作品的指标，回顾十七年几部经典的主流小说，大致都有突出的细节描写，如同浩然小说被评价为细节真实但整体观念化，“在作品里，生趣盎然的形象与外加的观念，回肠荡气的人情与不时插入的冰冷说教，真实的血泪与人为的拔高，常常扭结在同一场景”24。浩然小说里局部细节真实和整体小说观念化构成的悖论，也是浩然现象中剪不断理还乱的争执焦点。就作家而言，浩然坚持小说中农民都有真实人物原型，故事也是当时农村中真实发生过的，所以自己的小说具有真实性；就历史现实而言，研究者论证浩然小说是虚假的观念真实。那么，究竟用什么来衡量作品的真实性？事实上，我们通常用模糊不清的概念去判断，以至于纠结在对“真实”理解的误区中。
文学的“真实”与一般意义上的“真实”不完全相同，一般意义的“真实”是指“相符”，即观念、表达与客观事实符合。对文学真实而言，除了必要的与客观事实相符，文学还有虚构性。那么，怎么理解文学真实性呢？虽然不同时代和文学流派有不同的“真实”理解，但大致说来，文学真实包括两个维度，一是经验之真(体验之真)，一是真理之真。“所谓经验之真，是指通过感知和表象所直接把握到的人与世界之真切相遇，或者人的诚而不伪的内心状态--此为经验意义上的‘真实、真诚’。所谓真理之真，则是通过思维之归纳或演绎，或者径直通过直觉把握到的宇内万物抽象的运行规律或隐藏于其后的内在结构、秩序与动因--此为所谓的‘真理’，即潜藏于现象背后的‘本原、自身’(当然，所谓真理之真也常常只是一种意识形态的宣示，通往政治意识形态的工具性规定而非字面所指涉的‘真理’)。”25简单地说，文学真实性是经验之真和真理之真。而事实上，由于文学创作主观性特质，在文学真理之真维度上，往往是一种意识形态化后的“真实”，是一种经意识形态“规定”表达下的真实，即所谓的被创作者吸收、接受了的“观念的真实”。凭着浩然对《讲话》精神的笃信，他深信不疑地认可无产阶级是人类历史上最先进的阶级、无产阶级政党是最能够接近客观真实的政党，因此无产阶级文学服务于无产阶级政党，自然也是最符合客观真实的，由此认定文学真理和政治真理是同一的，政治的正确性就是文学的真实性。“我们是马克思列宁主义者，我们绝对相信共产主义的实现是人类社会发展的必然规律，绝对相信我们的事业是正义的，……那么，我们歌颂社会主义的胜利，歌颂为夺取这一胜利的人民群众，大方向完全正确。”26这就是浩然的认识逻辑，换句话说，单一认知和忠实信仰使他真诚的认为自己所写颂歌文学“大方向”是完全正确的，代表了文学真实反映世界的客观性，这明显是一种驯化后的“观念真实”。这便可以解答问题了，很明显浩然主要依据“真理真实”维度上的“观念真实”写作，并真诚相信自己的写作方向是正确的，实际上后来者在评价作品时主要针砭的也就是他的观念性真实，而作为作家，浩然毕竟有着极好的文学天赋，他在生活体验之上又有符合实境的细节真实，即有一定“经验之真”，因此，两种真实交织混同在一个文本中，形成驳杂、真假难辨的复杂局面。如果不避表达的简单化，则可以说，客观真理赋予文学现实功用，经验之真使文学富有血肉，而浩然在过分追求“真理之真”之观念真实的功用性之中，饱有的“经验之真”(有关生活的细节真实)在一定程度挽回了浩然小说观念写作造成的虚空性。这就是“写什么”和“写得怎样”的问题，“写什么”是浩然的“观念”决定的，而“写得怎样”是浩然“经验”之真到达的。也就是说，浩然在政治、阶级斗争路线框架里写作，但即使这个框架倒塌，内部充盈的生活故事依然可显现文本的生动性与文学魅力。两种文学真实交织在浩然作品里，呈现出复杂的面貌，因此不能简单地使用“真实性”来笼统评说浩然的创作。再者，就“写的怎样”而言，浩然文本也是复杂的，虽然细节真实赋予文本以艺术性，但观念之真的创作理念时常盖过作者的经验体会，事实上，在那个特殊的时代，大部分作家都是被规定了“写什么”，被灌输意识形态中的真理之真，但是就文学而言，只有有着阅读质感的、有着体现作家艺术表现力的描写方能说明文学的“真实性”。
就文学细节真实表现力而言，相比柳青、赵树理，浩然的“观念之真”制约了他小说经验真实的发挥。以描写农民形象为例，柳青的《创业史》塑造的梁生宝、梁三老汉、徐改霞、高增福、素芳等人物，给人以逼真的形象感，可以说即使在强大的意识形态压力下，作者也少有让人物说不符合人物性格逻辑的话，这种对农民描写的细节真实性，正是《创业史》的文学价值所在。梁生宝，一个党在农村基层的干部，即使是这样集中地体现主流意识形态的人物，在柳青笔下也有生动的内心世界。在梁生宝个人“精神成长史”中，每取得一次精神进步，除了党组织给出指点外，人物自身是经历了动脑、切实分析、再作出决策的几个阶段的，比如买稻种、上终南山割竹，他用智慧和意志带领着农民创业。相对而言，萧长春、高大泉的内心精神和情感世界显得有些苍白。浩然笔下主人公一出场就分外“成熟”。若说柳青心中，一部作品是否真实，要看艺术经验与主流意识形态是否相符合。赵树理则坚持，作品的真实来自艺术经验是否与日常生活经验相符合，如《三里湾》实际上就是以农民日常生活、心态做底，在合作化运动中展示农民生活的世俗情态的小说。文学作品，无论奉行什么主义，采用什么创作手法，或者企图传达什么意识意蕴，经生活经验之真展现的细节真实，最能体现作者艺术表现力，也是获取文学真实的重要指标。这一点不再多做文本举例。可以说，浩然有突出的细节真实表达力，却因观念之真的理念更胜，常常在激烈的情感中为意识形态表达突然嵌入冰凉的说教，如小石子遇害一节。萧长春沉痛地回到家里，看见孩子出生后用的第一只枕头，坐在炕沿上，闻到一股子孩子的奶香味儿，联想到孩子幼稚的脸蛋时，刚强的硬汉子，压不住沉痛的感情，热泪直下。这一段细腻的心理刻画给我们展现了浓浓的骨肉之情，尤其是当革命恋人淑红走进来发现他的悲伤时，两人的心思是感人的。但作者忍不住跳出来，强行拔高人物阶级形象感，压抑人物的自然情感流露，把亲子之情当作是英雄主人公不能具备的个人小我、自私、软弱的情绪。因此，面对淑红的伤心，萧长春反而安慰对方：“我一想到我为保卫群众不受大的损失，我自己遭一点小损失，遭了一点小损失，就保卫了大的利益的时候，我感到光荣啊！”27萧长春失去儿子却认为得以保卫社会主义建设大利益，我们看到的也是人物褪下“人”的真实，最后走向“神化”。观念表达经常削减作品带给读者的经验真实质感。
可以说，浩然创作引起的最大争议就在文学的真实性上，这点也是如何评价浩然最大的疑难之处。浩然的问题在于，他认为“观念真实”远比“经验真实”重要，但作为一个有牢靠生活根基，有文学创作激情的写作者，创作者会无意识地在文本中流露自我对生命、人性的文学表达，所以浩然作品出现“杂驳”情形，既有具体生活的生动场景，又有作者不自觉流露出的人性表达，同时又与因观念表达带来的与现实不吻合的“虚假”场景。“虚假”和“虚构”的区别何在？实际上，我认为，作者本人对此和评论者对此的认识还不完全相同。“虚构”在浩然眼里就是为“观念真实”服务的文学手法，但因为大部分作品情节、主题的重复雷同写作，使读者最后愈发难以感受到文学本质虚构背后的艺术动心处，任凭作家如何真诚地认为小说是对时代的真实再写，可是时过境迁的读者并不“买账”，他们更多感受到的是“虚假”，而不是单一的艺术手法“虚构”。因此，评价浩然文学真实性不可简单地一概而论。
正因为多种因素交织的复杂局面，难以对浩然以及十七年主流文学下一个定论，研究浩然对十七年文学的意义也正在此，作为一个典型性样本，透过浩然这个窗口，可以看到十七年主流文学的整体样态。对于当代文学研究者来说，浩然提供了一个完整的文学史分析样本，他走上文学之途，他与时代亦步亦趋的紧跟，他笔下的独特农民书写，他的被经典化，从文学创作内容到形式、从思想到实践都充分再现了五六十乃至八十年代中国当代文学形态的演变。对于一个在每个历史转折点都留下一笔的作家，客观、深入地评价浩然，也是对这段当代文学史的正确看待。怎样评价浩然，以及如何看待十七年文学呢？还是那句话：从文学本身出发，文学研究是对文本的文学性研究。文学说到底是阅读体验的问题，我们不能过分用政治、经济、宗教等外在的体系代替文学感受。在文学建筑里，感受是主体，而小说涉及到的相关社会、政治、经济等问题仅能作为主体建筑的外围门窗而已，透过门窗可以把楼的内部看得更清楚，这些门窗却无法支撑或构筑起一幢大楼。因此，在研究浩然文学的时候，最关键的是体味个人的阅读感受。体味作品什么地方打动了人，什么地方带给人独特感受。说得再彻底一些，甚至浩然其人，也是不能说明主要问题的，这就是文学阅读和研究。抛开作品的研究，便只是被外部因素牵着鼻子走的外围研究。通过本章写作，从个人阅读体验而言，我认为浩然是个复杂的现象，浩然的文学里交织着时代观念和个人生命的双重表达，但由于观念表达的突显和作家单一的认知结构，致使精彩个人表诉被削减，作家本人极高的文学天赋也在特殊时代既得到极大施展也受到致命局限。整体来说，浩然以及他的文学是杂糅的混和体，以往单一否定或肯定的评价都把问题简单化了，因此只有回到阅读，在历史的辨析中才能相对客观评价浩然，作为一个样本启发我们如何看待十七年文学。最后要说的是，在二十世纪五六十年代，可供中国作家自由发挥、施展才华的空间是非常狭小的，客观地讲，即使这样，在那个特殊年代，在主流意识形态下写作农村小说的作家，也没能有几人的文学表达超过浩然的水平和影响力。我相信，进行这种就算不够深刻的“文学体验”研究，也比纠结于浩然是否需要“忏悔”的争执，有意义得多。避开政治评价，浩然的文学有它存活的独特理由，这就是浩然的文学。
（未完待续）
注：
1 雷达《旧轨与新机的缠结-从<苍生>返观浩然的创作道路》，《文学评论》1988年第1期。
2 雷达《浩然，“十七年文学”的最后一个歌者》，《北京文学·中篇小说月报》2008年第4期。
3 浩然《关于<艳阳天><金光大道>的通讯与谈话》，孙达佑，梁春水编《浩然研究专辑》，百花文艺出版社，1994年，第187页。
4 叶圣陶《新农村的新面貌-读<喜鹊登枝>》，孙大佑，梁春水编《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年，第349页。
5 浩然《永远歌颂》，孙大佑，梁春水编《浩然研究专集》，百花文艺出版社，1994年，第32页。
6 南京师范大学中文系资料室编，《浩然作品研究资料》，1973年，第33页。
7 参见李洁非《典型文坛》，湖北人民出版社，2008年，第340页。
8 柳青《提出几个问题来讨论》，《延河》1963年8月号。
9 柳青《创业史》(第一卷)，中国青年出版社，1960年，第101页。
10 浩然《艳阳天》，高占祥主编，《浩然全集》第三卷，中国文史出版社，2005年，第314页。
11 同①。
12 同①。
13 浩然《学习典型化原则札记》，《天津文艺》1975年第3期。
14 浩然《艳阳天》，高占祥主编，《浩然全集》第一卷，中国文史出版社，2005年，第75页。
15 同①。
16 同①，第178页。
17 浩然《艳阳天》，高占祥主编，《浩然全集》第一卷，中国文史出版社，2005年，第496页。
18 刘纳《写得怎样：关于作品的文学评价--重读<创业史>并以其为例》，《文学评论》2005年第4期。
19 浩然《艳阳天》，高占祥主编，《浩然全集》第一卷，中国文出版社，2005年，第183页。
20 浩然《<浩然选集>自序》，孙大佑，梁春水编《浩然研究专辑》，百花文艺出版社，1994年，第46页。
21 浩然《圆梦》，高占祥主编，《浩然全集》第十卷，中国文出版社，2005年，第138页。
22 [德]卡尔·曼海姆着，艾彦译，《意识形态与乌托
23 [德]卡尔·曼海姆着，艾彦译，《意识形态与乌托邦》，华夏出版社，2001年，第229页。
24 雷达《浩然，“十七年文学”的最后一个歌者》，《北京文学·中篇小说月报》，2008年第4期。
25 姜飞《修辞立其诚-中国文学真实观念的历史和结构》，四川大学博士学位论文，2006年1月16日。
26 南京师范大学中文系资料室编《浩然作品研究资料》，1973年，第16页。
27 浩然《艳阳天》，高占祥主编，《浩然全集》第三卷，中国文史出版社，2005年，第330页。
