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刘文安 [楼主] 发表于:2022-04-05 21:31
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张传兵丨论当代旧体诗是否可以入史问题

  论当代旧体诗是否可以入史问题
  张传兵
  (新疆财经大学经济学院在读硕士研究生)

  摘要:旧体诗是民族的瑰宝,在实现中华民族伟大复兴的征程上,旧体诗应留下浓墨重彩的一笔。作为一种传承数千年的主流诗歌范式,不应因她缺少现代性就排斥在中国主流诗歌之外。无论入史与否,旧体诗的创作和研究都应受到鼓励和重视。大力发展和繁荣旧体诗,需要厘清若干理论问题,对她的艺术价值和当代意义进行准确理解,最主要的是要挖掘旧体诗所蕴含的中国传统诗歌特质。旧体诗的格律规则不应成为其发展的桎梏,而恰恰是体现诗歌民族性的重要特征。旧体诗所描写内容的广泛性最适宜如今丰富多彩的社会,因而当代旧体诗的书写并没有过时,并可以在与时代的同频共振中与新诗互为补充,以其所具有的古典性丰富当代文学宝库的内涵。最后,本文通过论证认为,旧体诗因具有承载中华优秀传统文化和民族情感基因的独特价值,而理应与新诗同为当代诗歌的主流形式,并应在传承与创新中重焕其昂扬向上的生命力。

  中国是诗的国度,从较早的《诗经》算起,已有2500多年的历史。历朝历代涌现了无数佳作和伟大诗人,这些文学成就已经汇化成了古典中国最为鲜明的文化符号并在人类文明的星空中熠熠闪光。与儒学一样,中国诗歌自诞生之日起就不断进行着革新与突变。然而自1917年发起“新文学革命”以来,新诗渐渐取代旧体诗确立了中国诗歌的正统地位。中国文学从此分为新旧两类,新诗成为了新文学的一部分而蓬勃生长,旧体诗则被排斥在现代文学史之外,成为了时代的“弃妇”。
  然而,文化传统的魅力或者说惯性又是巨大的,新诗的流行并没有使旧体诗彻底绝迹。虽然现如今的主流文学形式已由诗词转化为了小说,但旧体诗并没有像文言文那样几至消失,而只是“缩居一隅”。当代诗词创作的大众化和繁荣是从文化大革命后期开始的。1976年《诗刊》复刊后,每期开辟两页的版面专门刊登旧体诗。1987年中华诗词学会的成立标志着旧体诗词真正复苏,随后各地方诗词学会也渐次成立。1994年《中华诗词》正式创刊,极大地鼓舞了海内外旧体诗爱好者。2011年中华诗词研究院的成立,使旧体诗的研究迈上了一个新台阶。据有关部门最新统计,目前全国诗词刊物已有600余种,各级各类诗词组织已达2000余个。近些年,每次全国性的诗词赛事都能吸引全国数万乃至数十万作者参加,创作的作品数量更如汗牛充栋,蔚为大观。随着新韵、中华通韵的普及和移动互联网技术的发展尤其是格律检测软件的出现,一批网络旧体诗创作大军业已浩浩荡荡的前进。旧体诗不仅获得了创作的高峰期,也迎来了空前的关注度。近几年央视《中国诗词大会》的热播,更是掀起了一轮轮全民诗词狂欢。虽然当代旧体诗较为流行,但大多停留在在吟诵古人作品和研究古人诗词及其生平的层次。目前学术界对于当代旧体诗的创作现象研究较少,对于当代旧体诗是否可以作为一种文学体裁仍有争论,尤其对其是否可以纳入当代文学史的研究范围更是聚讼纷纭。因此有必要加以深入探讨以廓清诸多理论和创作实践问题。

  一、近代以来学术界的新、旧诗之争
  当代旧体诗虽然在社会上迎来了复苏乃至复兴的趋势,但是在学术研究层面,却一直得不到应有的关注,呈现出“外热内冷”的局面,其存在的合法性也一度遭到质疑。现在面对的问题是,作为传统中国遗留的话语体系,作为古典中国硕果独续的文学体裁,其是否具有合法性,抑或是我们应该将其连根拔除、扔进历史的垃圾堆里?
  这种论争较早可以溯源于胡适和陈独秀等人的论述,他们认为旧体诗“腐败极矣”,并批评当时的古典文学“与吾阿谀夸张虚伪迂阔之国民性,互为因果”。刘纳则认为,旧体诗和新诗分属两个时代和两套语言体系,二者有着各自的适应性,占据文学舞台的仍然是新文学。王泽龙认为之所以拒绝将当代旧体诗纳入现代文学史,是因为旧体诗缺少“现代诗歌的诗质”,而这也是白话文不得不采取的文化战略。笔者认为,这其实是将诗歌的形式单一地界定为欧化诗歌的范式,缺少了对民族特点的关注。对此,马大勇就指出:“西洋画不排斥国画,话剧不蔑视传统戏曲,芭蕾舞不讥讽民族舞蹈,为什么新诗之于旧诗必欲彻底‘决裂’,必欲置之死地而后快呢?”
  此外,拒绝给予旧体诗以合法地位的学者还忽略了文章和诗歌属性的不同。文章除了具有文学鉴赏性的一面,还具有实用性的一面和工具性的功能。不能将旧体诗作为白话文的对立面,文言文才是。比如我们的各种应用文体,像公告、通知、合同和法律条文等,如果明白晓畅和准确清晰,则有利于内容的表达和传播。而诗歌则不同,她本质上是高雅的艺术品,她必须是蕴藉和含蓄的,她必须是言有尽而意无穷的,她必须和日常语言拉开距离,否则就不成其为诗了。这就好比印刷品和书法,我们现在处理日常公文用印刷品最方便,但是书法依然可以作为艺术品给我们带来不同的美学享受。如果说散文、小说、应用文更多的具有“工具性”的一面,则诗歌更具有“艺术性”的一面,她与绘画、音乐、戏剧、建筑等等艺术门类更为接近。一首诗歌,我们不需要有多么精准的意义,只要她是美的就可以了。所以说,任何足以表现该民族语言美的韵文都应该成为广义诗歌的一种而被世人所承认。
  白话文取代文言文,无疑是汉语一次最重大的革命,其意义自是积极和正面的。白话文更利于准确表达意义与思想,实现了文与言的统一,也有利于东西文明的交流。但是这并不妨碍诗歌这种古老的艺术形式,停留在古代。保留中国特色,继承和发扬传统诗歌艺术并融入时代精神,形成融通古今、一脉相承的中国诗歌不但是应该的而且是可能的。笔者认为,作为中华文化不绝如缕的明证,旧体诗不仅应该传承下去,而且必须发扬光大;作为一种沟通古代中国和现代中国的桥梁,旧体诗理应受到人们更多的接纳;作为一种绵延数千年,世界级大诗人层出不穷,各种诗论汗牛充栋,并深深影响了汉语文化圈的瑰宝,我们理应将她作为一种重要的文化复兴工程来做。

  二、重新认识旧体诗的格律规则
  笔者现在探讨的主要问题并不是两种诗体谁取代谁的问题,而是旧体诗(主要是格律诗)是否与新诗一样有存在的必要?这就牵涉到如何看待格律的问题,这也是新诗和旧体诗产生分歧最大的地方。是否真如闻一多所说,是“带着脚镣跳舞”吗?笔者以为有待商榷。
  叶公超曾在《论新诗》中说:“格律是任何诗的必需条件。没有格律,我们的情绪只是散漫的,单调的,无组织的,所以格律根本不是束缚情绪的东西,而是根据诗人内在的要求而形成的。”有了格律,才使平直的语言出现了跳跃,旧体诗才会有高低顿挫的音乐美。
  关于格律的出现时间,学术界一般认为是在南北朝到隋唐时期。随着沈约、沈佺期和宋之问等人的大力倡导而出现,经由杜甫等人的创作实践所定型,确立了成为后世诗歌主流范式的格律系统。这套系统,兼顾了汉字的形美、音美、意美,是中国古典美学艺术的集大成之作。格律的出现是诗歌发展的自然现象,一千余年以来的创作实践也表明,这套复杂而严密的格律系统对于优秀的诗人,非但不是阻力,反而是激发创作灵感和挑战自我的最佳途径。虽然在当今的旧体诗创作中,存在着平水韵、新韵和中华通韵的争论,但这仅仅是对音韵体系的不同选择问题,其对整体格律系统规范却有着认识上的高度一致性。关于音韵的争论,是一个复杂的学术问题,里面涉及音韵学和训诂学等专业知识,也事关汉语的古今流变,不是本文所要讨论的重点。本文所要指出的是,无论韵书是否改变,旧体诗创作者都不能脱离格律的大框架,否则旧体诗就不成其为旧体诗了。

  三、旧体诗最能表现中国诗歌的特质
  旧体诗,作为传统中国最为悠久流传的一种高雅艺术和“仅仅剩此一脉”的“国粹”,我们给予多么大的关注都不过分。在中国诗歌漫长的发展历程中,在以文言文为主体的文学范式下,旧体诗理所当然的成为了诗歌的主流,而且也没有其他的诗歌形式对其地位产生过冲击。虽然随着禅宗的兴盛,汉语出现了第一次白话浪潮,但这并没有因之产生完全的白话诗(少量直白的禅诗并不是白话诗)。但是五四新文化运动的兴起,打破了汉语原有的生态环境。在那个中华民族整体失掉了自信心的年代,几乎对中国传统制度和文化全盘否定,并视之为中国贫穷落后的根源。因此,一股脑的将传统文化置于原罪的审判席上,旧体诗也面临着被反攻倒算的尴尬境地。在这样的社会大环境下,旧体诗丧失中国诗歌的主体地位并让位于新诗,也必然是难以挽回的趋势了。虽然五四以后旧体诗失去了独尊的地位,但进入新世纪以来,随着复兴传统文化的呼声日益高涨,旧体诗的地位被抬到了一个新高度。因此,在这个大背景下,顺势为旧体诗正名就显得尤为必要了。
  中国特色的诗歌,或者说中国诗歌主流特质的集中体现,应该是旧体诗,尤其是唐宋以后定型的格律诗。诗歌必须要具有一定的门槛与特定的规范,毫无规矩的新诗并不能代表中国诗歌的特质。1918年,孙中山在与胡汉民等人论诗时就曾说:“中国诗之美,逾越各国,如三百篇以逮唐宋名家,有一韵数句,可演为彼方数千百言而不尽者。或以格律为束缚,不知能者以是益见工巧。至于涂饰无意味,自非好诗。然如‘床前明月光’之绝唱,谓妙手偶得则可,惟决非寻常人能道也。今倡为至粗率浅俚之诗,不复求二千余年吾国之粹美,或者人人能诗,而中国已无诗矣。”
  有些学者抨击旧体诗的一个理由是,新诗缺乏现代性。那么什么是文学的“现代性”?学者也是众说纷纭莫衷一是。徐晋如指出,现代性主要是指自由民主意识和大众性,而这些内容早已见诸陈寅恪、丁宁等人的诗词作品之中。杜书灜则认为“诗的核心价值是自由。离开心智的自由,离开对自由的追求,就没有真正的诗。”旧体诗所充溢的自由情感和个性心灵足以为现代性做出最完满的解释。更退一步讲,即便旧体诗所包含的现代性浓度不及新诗,但这并不妨碍她作为诗歌的一种形式出现。况且文以载道、诗以言志本就是中国古典文学的特有传统。如果硬要以西方化作为“现代性”的评价标准,那么“‘现代性’与古典性、经典性、传统性是相对举的,但不是相对立的,而它与‘平庸性’才是真正对立的关系”。或者干脆承认“现代旧体诗词的非现代性也恰恰是它在文学史上的独特价值之所在”,“现代旧体诗词有助于现当代文学生态环境的多样性”。笔者之所以主张恢复旧体诗在诗歌中的平等地位,主要是想提倡一种古典的生活方式,“对新诗的某些偏颇起到制衡与矫正的作用”,用以弥补现代性自身的缺陷。
  当代攻击旧体诗的另一个罪状是,旧体诗所描述的羽扇纶巾、锦绣罗帐等物象在当代已然不存在了,所以这些复古拟古作品只能被当作历史的垃圾扫进故纸堆里,决不能让它复生于当今的信息社会。其实,这应是对中国传统诗歌的表达形式和汉语的词汇意义扩展性了解不足导致的。汉语文库里的词汇,也是随着时代和社会的发展而不断丰富的。每一次文化融合,都诞生了大量的新词汇,它们促进了汉语的更新,也必然地带来了旧体诗描写形式的变化。比如我们今天的火车已大多数用电了,但仍然叫“火车”。其实,从清末的“诗界革命”开始,旧体诗已经发生着改变。很可惜,五四新文化运动之后,这种传统的渐进改革路线被拦腰砍断了。旧体诗的创作仅仅停留在一些老人的笔端,等这些老人一一故去之后,这种旧体诗的传统便濒于灭绝了。即便在上世纪80年代诗歌发展的黄金时代,旧体诗基本上都是缺席的。
  中国传统文化有着极强的包容性和张力,在佛教传入中土的过程中,都以其强大的向心力将其内化为中国特色的宗教——禅宗。中国诗歌也在各朝各代呈现出不同的表现形式和精神内涵,集中反映着当时当地政治、军事、社会、民生和知识分子心理的变化。但是,近代以来随着国运的衰落,知识分子把中国贫穷落后的原因一股脑推给了传统文化,于是作为传统文化代表之一的旧体诗遭到厌弃也就不足为怪了。
  笔者无意在当今争论日趋激烈的旧体诗与新诗孰优孰劣的问题上为旧体诗摇旗呐喊。一种好的文体如果产生了好的作品,自会流传于世,况且现在还存在着几家专门从事刊登旧体诗词的杂志和为数甚为可观的各级诗词学会。因而,在未来相当长的一段时间里旧体诗都会继续存在并发展。在当前旧体诗被大量创作,旧体诗赛被大量组办,旧体诗词学会大量涌现和旧体诗词专业期刊大量出版的前提下,旧体诗存在的合法性问题应不存在疑问。至于是否入文学史,自应取决于旧体诗在当代的创作实绩。钱穆在点评中国古代政治制度时曾说:“历史意见,指的是在那制度实施时代的人们所切身感受而发出的意见。这些意见,比较真实而客观。”对于体现一个时代的诗歌形式,我们亦不妨作如是观,相信文学史终将做出自己客观的评价。
  四、当代旧体诗书写的独特意义与价值
  近些年来聚讼纷纭的一个问题就是“当代诗词可不可以入史”。有的学者以为“这里的问题不是一个具体作品与另一个具体作品的评价问题,而是一个引导中国人在哪个领域发挥自己的创造才能的问题;也不是它(旧体诗)还存在不存在的问题,而是一个它在现当代中国存在的意义与价值问题。”笔者认为,现在的首先要解决的问题并不是旧体诗可不可以入文学史,而是继续坚持旧体诗创作是否有利的问题。只有解决了这个问题,旧体诗的入史问题才可以迎刃而解。
  古为今用,应该成为旧体诗创作的一条原则。通过练习创作律诗,可以培养对仗功底,增进对汉语和历史的了解,进而提高对词汇和语法的掌控能力。中国古汉语虽然没有如英语一样形成一套成熟的语法系统,但在旧体诗人心中是有着严密的语法逻辑的。即便没有被正式定名,而是以宽泛的“虚”和“实”所界定,但具体动词、名词、量词、方位词等等却位置相对、音调相称。所以说,如果通晓了一定的格律常识,起码对鉴赏古诗词是更有利的;如果能在诗词创作的实践中加以强化,其所得到的语法训练是比背诵任何语法书效果都要好的。笔者认为,掌握格律规范和练习创作格律诗的目的在于熟悉现代汉语的词性和语法,以便能够更好的从事白话文的写作。从近现代白话文大家(比如鲁迅、郁达夫和老舍等人)的创作中,我们似乎可以窥探到白话文和旧体诗相辅相成的微妙关系和相融共生的古今纽带。他们对旧体诗娴熟的驾驭能力为白话文的写作提供了坚实的基础和自由挥洒的空间。1932年清华大学曾举行新生入学考试,国文考试主考官陈寅恪在试题中出了一个上联为“孙行者”的对联题,结果一半以上学生交了白卷。其实,学贯中西的陈寅恪明白,通过考察对联的对仗和平仄问题,足以验证考生对汉语语法和历史文化的掌握程度。
  旧体诗和传统戏曲、楹联、书法等艺术是一体共生的,通过旧体诗的创作训练可以促进其他艺术形式的繁荣。文字是一切文艺形式的基础,只有重新发掘旧体诗的精华和提高旧体诗的创作水平,才能为其他文艺或曲艺提供更多朗朗上口的押韵对白和诗化语言。中国的诗词和对联,在古代乃至近代的人际交往中占据着重要地位。在这种传统的艺术形式中,人们相互唱和、相互酬答、相互关怀、相互勉励,甚至赠送挽联和创作悼亡诗都离不开像旧体诗这种传统的外衣。旧体诗在这种环境中不断扩充其内涵,也在另一个维度上起着传承历史文化的重要作用。文化,惟其是个性的才能成为大众的,惟其是时代的才能成为历史的,惟其是民族的才能成为世界的。中国格律诗词,以其整饬的形式、严格的韵律和丰富的内涵,为世界文学宝库所仅见。自从亨廷顿提出“文明冲突论”以来,不同文明、不同文化之间的差异越来越多的受到了重视。鼓励旧体诗创作,强调民族本位问题,也是一种“文化自信”的表现。
  此外,相比于新诗,旧体诗的题材无疑是更加广泛的,所表现的情感也是最为充沛和丰富的,所使用的修辞方法也要远远多过新诗。就连旧体诗的反对者也不得不承认,旧体诗的表现内容包含“感时抒愤、陈古刺今、述怀明志、怀旧思人、送春感秋、抒悲谴怀、说禅慕逸……”等诸多方面。旧体诗的含蓄特质和包容精神最适合中国人广博的精神世界和丰富的情感生活,因而是最适合中国人的一种诗歌形式。有学者指出“(旧体诗)适应于古代社会发展变化平缓的特点,一直延续着以‘静’(包括稳定、整饬、平衡等等)为美的审美观念”。笔者认为旧体诗决不能简单的以“静”概括之。王国维就曾指出,诗词中有动有静,有优美和宏壮之分。一般而言,近体诗比较平缓,而古体诗则比较有张力,尤其是使用仄韵的七言歌行和词更是不乏昂扬激烈之作。旧体诗表现力丰富,一切喜怒哀乐都可以通过旧体诗的形式表现出来,相比较而言,新诗的主要特点在于抒发跳跃式的情感和偶发性的思想火花。不得不说的是,在旧体诗的百花园中,爱国主义诗词始终占据着极大的篇幅。通过加强旧体诗的书写,可以让爱国主义情感更加充沛的活跃在人民心中。在中华民族伟大复兴的征程上,有一种文艺形式不能缺席也不应该缺席,那就是旧体诗。
  五、结语
  五四新文化运动以来,旧体诗逐渐失去了中国诗歌的主体地位。然而,由于旧体诗本身的含蓄特质和简洁形式,在信息化的时代出现了某种程度的复苏。旧体诗的格律规则不应成为她被时代所遗弃的缺点,而恰恰是体现民族诗歌特色的标志。闻一多曾对新诗提出了音乐美、绘画美和建筑美的三层标准,进而将新诗引入到新格律诗派的高度,所体现的也正是旧体诗和新诗包容互鉴的文学主张。新诗与旧体诗应舍弃缺少沟通和理解的状况,共同为承载思想和讴歌生活做出各自的努力。在与时代的同频共振中,旧体诗完全可以重焕生命力,与新诗一起各自发挥所长并被纳入到当代诗歌的正统谱系,也理应进入当代文学史的研究范畴。

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