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黄梅戏在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。
黄梅戏已成为深受全国观众喜爱的著名剧种。黄梅戏已有两百多年的历史，早期叫黄梅调，是“自唱自乐”的民间艺术。
【发源】
发源
中央电视台不久前在《走遍中国》之《黄梅戏发源地》的纪录片中较为客观地论述了这一历史，这个网址是优酷上的视频 http://v.youku.com/v_show/id_ca00XMTM4MDk4MDA=.html 也有人认为如今争论黄梅戏属于哪儿已没有意义，对黄梅戏的发展没有任何推动作用。他建议专家学者将更多注意力放在黄梅戏本身的发展规律上，进一步巩固、提高黄梅戏这个地方剧种在当今戏曲领域中的地位。
中国首批国家级非物质文化遗产 ——黄梅戏保护区域是安徽省的安庆市和湖北省的黄梅县。
国家文化部公布的四位黄梅戏国家级非物质文化遗产传承人：39岁的韩再芬（安徽省安庆市黄梅戏二团，安徽安庆人）、41岁的赵媛媛（安徽省安庆市黄梅戏一团，安徽安庆人）、61岁的黄新德（安徽省黄梅戏剧院剧院，安徽安庆人）、44岁的周洪年（湖北省黄梅县人）。
【唱腔伴奏】
黄梅戏唱腔委婉清新，分花腔和平词两大类。花腔以演小戏为主，富有浓厚的生活气息和民歌风味，多用“衬词”如“呼舍”、“喂却”之类。有“夫妻观灯”、“蓝桥会”、“打猪草”等；平词是正本戏中最主要的唱腔，常用于大段叙述，抒情，听起来委婉悠扬，有“梁祝”、“天仙配”等。现代黄梅戏在音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力，常用于大段抒情、叙事，是正本戏的主要唱腔；突破了某些“花腔”专戏专用的限制，吸收民歌和其他音乐成分，创造了与传统唱腔相协调的新腔。黄梅戏以高胡为主要伴奏乐器，加以其它民族乐器和锣鼓配合，适合于表现多种题材的剧目。
一、唱腔
黄梅戏唱腔有三种形式：主腔、花腔、三腔（“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称）。
黄梅戏的主腔
主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体（或称板腔体）为音乐结构的原则，正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体（或称曲牌体）的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。
主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上，花腔小戏基本上不用主腔，有些大戏也并非以主腔为主，之所以把这一腔系称作主腔，是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外，从黄梅戏音乐发展史来看，主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此，可以认为：主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现，标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。
1．主腔诸腔体的形态
主腔包括5个腔体：［平词］、［二行］、［三行］、［八板］、［平词对板］。 平词［平词］是一个独立的腔体，也是主腔诸腔体中最重要的腔体，它可以起腔切板，独立构成或长或短的唱段，还常常作为其他腔体结束时的归宿。［平词］由上下句基本腔为核心，在众多补充腔句中，“起板句”、“迈腔”、“导板”可替代上句的位置，扩大上句的表现力，“落板”、“切板”、属下句性质，用作唱段的暂时终止或完全结束。
在［平词］各腔句内部，有时可以扩展句式，如在起板中，可用“滚腔”扩充，形成带滚腔的起板句；在平词下句之前，可用“行腔”抒展旋律，形成带行腔的下句。［平词］中还可以穿插“单哭介”、“双哭介”等补充腔句，以表达悲恸的情绪。
二行［二行］由可以多次反复的上下句组成，但它不是一个独立的腔体。［二行］可以单独起腔，但不能在自身终止。
三行［三行］是一个不独立的腔体，它一般由可以任意反复的上下句构成，但实际运用中因落音的自由变换而常常形成四句结构。
八板［八板］是一个独立的腔体，可以单独起腔和落板，组成短小的唱段。［八板］在速度较快时称作［火攻］。［八板］常由上下句组成，也有四句结构，并有一个补充腔句“八板（火攻）迈腔”。
平词对板 ［平词对板］是供男女角色对唱所用的腔体，它可以单独起腔，但要转入另一腔体结束。［平词对板］充分发掘了“对唱”的可能性，形成变化多样，极富创造力和艺术个性。据时白林先生《黄梅戏音乐概论》所述，传统唱腔中运用［平词对板］的样式有：男女各唱一句的［平词对板］（含男唱上句与女唱上句两种）、男女各唱两句不转调的［平词对板］、男女各唱两句转调的［平调对板］、男女各唱半句的［平词对板］，还有一个人唱的［平词对板］，等等。
［平调对板］由上下句组成，只是因为男腔女腔的转接，形成才复杂起来。
2．主腔诸腔体的关联
主腔是一个盘根错节的腔系。许多共同的音乐要素把各腔体紧密地结合在一起。如拥有共同的音阶基础－－男女腔均表现出典型的五声性特征；再如拥有共同的音区――男女腔主要在ｂｂ－ｂｂ1（均为实际音高）的一个八度左右活动，等等。但最重要的共同之处，莫过于句式结构上的相似。从上节对诸腔体形态的剖析来看，［平词］、［二行］、［三行］、［八板］、［平词对板］都是以上下句为基本腔体，［三行］、［八板］的四句体以及［平词对板］的复杂组合是从基本腔衍化而成的变体。正是结构意义上的共同点，形成主腔诸腔体转接互通的机缘，主腔也因此形成了一个精巧的网络系统。
上下句的转接，是音乐的对比原则在腔体内的实际表现，它反映了这样一种音乐思维，即“形于动静”。上句腔具有的不稳定感，产生动力，需要以下句腔的相对静止来承接，而这种静止一旦到达，音乐又要求向前发展，于是，两相呼应，循环往复，衍生出许许多多的音乐来。
黄梅戏主腔诸腔体的上下句，不仅体现着动与静的对比，而且不同的下句性质的腔句之间还形成不同的稳定度。以［平词］为例，上句性质的“起板句”，句幅较大，平稳沉着，它的落音与平词下句的落音一致，对比度很弱；“平词迈腔”也属上句性质，它的句幅较“起板句”小，落音与平词下句不同，形成的对比度也较强。再看［平词］的结束句，“切板”与“落板”同属下句腔性质，都有终止唱段的功能但“切板”落于主音，表现出高度的稳定，“落板”则落于上主音或属音，表现出悬挂终止的性质，具有意犹未尽之感。总之，体会对比度的细微差异，有助于我们对主腔表情性的认识以及对前辈艺人创作思维的理解。
腔体内部的对比度毕竟是有限的，主腔各腔体之间的转接提供了扩大对比度的可能，成为有力的对比手段，形态各异的唱段也由此大量涌现出来。其实，主腔各腔体之间的转接原则极其简单，即“上句接下句，下句接上句”。举例说，“平词迈腔”属上句性质，它便可以转接到“二行下句”、“三句下句”、“八板下句”、“平词对板下句”等。而“二行下句”是下句性质，它可以转接到“三行上句”、“平词迈腔”、“八板迈腔”、“八板迈腔”等。当然，主腔各腔体的转接有约定俗成的习惯，不是所有的转接都被使用，因为转接的目的是形成戏剧所需要的戏剧性音乐表现。
3．主腔诸腔体的男女分腔
主腔与花腔、三腔的区别不仅在于音乐体制各不相同，还在于主腔诸体各自拥有男腔与女腔。
主腔的男女腔有许多共同特征，特别是在腔体的字位安排上，每一腔体的男女腔十分一致。这种相同的字位安排形成同一腔体男女腔节奏感的一致，加上旋律走向上的相近，使同一腔体的男女腔在音乐表情上也大同小异。
主腔诸腔体的男女腔突出的不同点是在调性调式上。在主腔中，特别是在核心腔体［平词］中，男女腔的调式主音都是相同的。换个方式说，在黄梅戏的主奏乐器“主胡”上，男女腔的调式主音都是内弦的空弦音；而男女腔的调性音――即通常所说的宫音却不同，男腔仍以内弦的空弦音为宫，女腔的宫音则在内弦空弦音的上方纯四度。
主腔男女腔的转接，不论在同一腔体内或两种腔体间，都各自守在自己的调性上，这样就形成调性的对置和调式主音的互通，即同调式主音而不同宫音系统的转调。男女腔转调有非常大的艺术价值，其一，区分了男女角色的性别――这对戏剧表演大有益处，一些对剧种音乐熟悉的出观众，只需用听觉就可以分辨男女性别。二，扩大了主腔的用音数量，为主腔更丰富地表达情感寻得了新的“能源”。在以线性思维为特色的东方音乐文化圈里，有仅以单旋律表达戏剧人物丰富复杂的心理感受的民间艺术中，这是一种出色的创造。
主腔的传统男女腔用音略有不同，男腔以五声为主，兼用变宫、清角、变徵等音，女腔也以五声为主，偶用变宫、清角。
我们推测，男女腔的转调方式应该产生在可以演出大戏但尚无人演员人班的“男班”时期，在大家都用本嗓演唱，音区也比较接近的情况下，艺人们创造的这种转调方式既区别了角色性别，又不需分地拓展音区，甚至不要改变原腔体的字位，实在是妙不可言。但是，我们也应看到，这种转调方法在“男女合班”以后，它是造成黄梅戏男腔音区偏高，女腔音区偏低的一个重要原因。
4．主腔的戏剧音乐特征及其表现功能
黄梅戏是为演唱为主的戏剧，而戏剧音乐则应当是富有戏剧性的。戏剧需要利用音乐手段塑造鲜明的人物形象，配合戏剧矛盾的展开、渲染戏剧环境、制造戏剧气氛、协调戏剧节奏等。因此，只有将抒情性唱腔、叙事性唱腔、戏剧性唱腔集于一体的腔系，才能很好地完成戏剧赋予的任务。
黄梅戏的主腔兼容了抒情性、叙事性、戏剧性的唱腔。大体上，［平词］有叙事性、抒情性的特征，其中“导板”、“哭介”等散唱句颇有戏剧性表现力；［二行］、［三行］、［八板］长于叙事，并且因叙事的口吻略显差异而形成不同层次；［平词对板］最具抒情性，常为剧中情侣们倾诉爱意之用。
主腔的戏剧性表现功能，得力于两大要素：一是节奏变化，一是调式对比。
先说节奏。主腔属板腔体，这种音乐体制是戏曲继宋、元、明的牌音乐体制之后，异军突起的一种新体制。它以变奏为原则，主要通过节奏的变化形成表情各异的板式，相互转接，相反相成，衍化出冲力极强的唱腔来。
在黄梅戏主腔中，［平词］是一板三眼，节奏匀称平和；［平词对板］是一板一眼，节奏如风拂柳，柔和流畅；［二行］是一板一眼，多在眼上起唱，节奏富有滚动感；［三行］是无眼板，节奏疾如洪水，奔腾而不可遏；［八板］亦为无眼板，节奏顿挫有力、棱角分明。实际上，这种积极运用节奏变化来表现剧情及人物的效果是十分明显的。
除了上例以“散－慢－中－快”的速度层递组成套式之外，主腔诸腔体还有种组合可能，但任何形式的组合都要以剧中人的心理活动过程为依据，也就是要符合角色外部和内部动作。
再说调式。调式来自人们的音乐实践。调式思维受制于地域，也受制于深层的文化底蕴。调式一旦成形，能在很长一段时间里左右人们的音乐趣味，是音乐风格中较稳固的基质性因素。我们在此讨论调式，着眼点仅限于调式因素作用于黄梅戏主腔而体现的戏剧性音乐表现功能。
调式思维基于这样一种听觉感受，它要在一群运动着的乐音中寻求一个中心音，并且要体会它对另一些音的支持程度。有些较亲和，使人产生收拢感；有些较疏远，使人产生扩张感。
黄梅戏主腔的中心音只有一个。形象地说就是主胡内弦的那个空弦音。这有两层意思，一是说明在传统戏班的演出中，调式中心音的音高可以松动。主胡内弦大致从小字组ａ到中央ｃ之间选择定音（并非严格按半音阶），中心音的音高具有不确定性。二是说明在调式形成中，器材（乐器）对于它的影响力。
主腔以中心音为起点，分成男腔女腔两路，各自形成自己的调式。其结果就是：五声性的“男宫女徵”。调式的差别使男女腔错落有致、色彩不一，但令人惊奇的是男女腔调式各音级的功能，即各音级相对于主音的稳定程度却难以想像的一致。我们爬梳大量主腔的谱例后，得出以下结论：男腔女腔最稳定的音级是共同的调式主音――主胡内弦的空弦；不稳定的音级是调式主音上方的第二级音――主胡内弦食指按弦；最不稳定的音级是调式主音上方的第三级音――主胡内弦，男腔用中指女腔用无名指按弦；最强有力的支柱音是主音上方的第四级音――主胡外弦空弦效音，即中心音的上方纯五度音；最具色彩性的，稍有不稳定感的是主音上方第五级音――主胡外弦食指按弦。
主腔就是运用稳定音级与不稳定音级的差别，形成了有利于戏剧表现的动力。以“平词切板”为例，它是主腔中最具稳定性的腔句，男女腔无例地终止于调中心音。“平词切板”常常标志着某一场面阶段的终止。再以“平词迈腔”为例，它是主腔中最不稳定的腔句，男女腔无例外地用调式中心音的上方第三级音，音级相同而各自距中心音程有别，于统一中见变化。再看“平词落板”、“平词上句”，男女腔都是运用调式中心音上方第二级音。“平词上句”有不稳定性，而“平词落板”则因处于腔体的下句位置而具有停顿感，但调式音级的不稳定与之中和，显示出一种挂留终止的效果。
主腔的调式变化还包括［八板］不易确定调式带来的对比，男女腔转调时产生的调性对置等。除此以外，男女腔还运用五声以外的“变宫”、“清角”等音来丰富调式色彩，使旋律产生更强烈的倾向性，以与戏剧表现的要求相吻合。
5．主腔成因之推测
主腔是怎样形成的？这是一个很难回答清楚的问题。如果说形成主腔的因素仅限于剧种内部，那我们可以认定它在两小戏、三小戏阶段之后，直接从用于这些戏的花腔、三腔中“派生”出来。但是，声腔的形成往往不这样简单，它要受到许多外部因素的影响，如外来音调的植入，外部音乐环境的浸染、传统音乐文化底蕴的无形左右等。黄梅戏在发展过程中，地点在移动、语音在更改，在百余年的演化中，声腔的发展不会十分单纯。我们在此试作一次推测，以引大家对探讨黄梅戏声腔成因的兴趣。需要说明的是，在音响资料、文字资料十分匮乏的情形下，这种追根寻源的工作，只能是逻辑意义的推理，企图寻求一个可能的解释而已。
“打猪草调”启示《打猪草》是一出花腔小戏，“打猪草调”是其中的主要唱腔。1959年采访湖北黄梅老艺人的资料表明，“打猪草调”是以当地方言为基础，以当地的锣鼓点伴奏，具有五声羽调式色彩的唱腔。而同时期在安徽安庆采录的“打猪草调”却有了变异：方言改了，锣鼓改了，连调式这一相对稳定的因素也变了――安徽的“打猪草调”成了徵调式。由此我们似乎可以这样认识，黄梅调在顺水东移之后，唱词、节奏框架基本得以保留，语言、调式、旋律线、锣鼓则有很大变化。湖北的黄梅调已从“橘”变而为“枳”形成与原产地迥然不同的艺术风貌。
［平词］的形成 顺着“打猪草调”形成的思路，我们将湖北黄梅采茶戏、楚剧等剧种的主腔与安徽黄梅戏的主腔作比较，其结果是：黄梅戏主腔的核心腔体［平词］、是黄梅采茶戏［七板］、楚剧［迓腔］的变体。［平词］保留了［七板］、［迓腔］的奏架（字位安排），而更改了语言、旋律、伴奏。同时，［平词］在演化过程中又受到高腔的影响，这使早期［平词］有明显的高腔印记――“一唱众和”与“锣鼓击节”。
［二行］的形成 ［二行］的形成则走着一条与［平词］不尽相同的路。我们知道，当黄梅调东移之初，安庆一带已有青阳腔漫布。青阳腔产生于明代中叶，与安庆隔江相望的池州青阳是它的原产地。青阳腔巡行于江南，也过江扎根，对安庆地区影响很大，至1980年左右，还存有“夫子戏”与“牛灯戏”（怀宁）、“曲子戏”（湖）、“高腔戏”（岳西）等青阳腔遗响。青阳腔突破曲牌体的框格，创造了“滚调”，继而再度发展，形成各地“高腔”，其滚调勃发之程度，使传统曲牌的约束力力乎无存，并形成了新的组织曲调的方法――腔滚结合体。黄梅戏的［二行］，是从“紧中露”等连续眼起的高腔腔体中引进了节奏框架，再加上自己的旋律使之同化而成。［二行］那滔滔不绝的叙述能力，来自节奏给予的动感，“滚调”的机制在此得以发展。［二行］加快速度，抽取旋律骨干就是［三行］。
［八板］的形成 ［八板］是节奏简单的腔体，因简单，便可以与其他腔体的复杂对照，烘云以托月，也是一种不可少的成分。［八板］的节奏近似人们朗读唱词的自然节奏。从音调来看，［平词］下句腔的提取便成为［八板］的上句腔，［平词］落板的提取便成为［八板］的下句腔。这大致可以说成［八板］自［平词］中演化而来。只是何以要上下颠倒？为了调式对比的动力还是其他，至今不得其解。［八板］和［平词］相同处还在于帮腔的运用。
在主腔来源的推测中，高腔的影响所占比重很大。这一点倒是说明了黄梅戏曾经用过“二高腔”之名的原委。高腔向它的后世戏曲“分配遗产”时，不是倾向“儿辈”和“徽调”而是偏重于“孙辈”的黄梅戏，这是很有趣的。
湖北黄梅采茶戏及楚剧的音乐，经艺人们改造成为黄梅戏主腔的核心腔体，从中我们可以看到：语言的因素、旋律线的因素、调式的因素、伴奏的因素是四个熔炉，外来的腔体在其中冶炼同化，而剩下的是节奏的骨架。有人论及西方音乐时曾说：20世纪是节奏的时代。我们转归眼东方，审视中国戏曲音乐，从曲牌体发展为板腔体，实有异曲同工之妙。可惜的是，我们过去对节奏还注重得不够，一些只着意旋律线的作曲家，常常弄出些多肉少骨的曲调来。
6．主腔的发展
主腔不是一个万能的体系，不能对戏剧的全部要求大包大揽。好在主腔不是一个 封闭的体系，它有较大可塑性，有很好的接纳新质的功能。一方面，主腔和三腔互通，利用三腔补足了悲悲切切（阴司腔）、喜气洋洋（彩腔）、飘飘洒洒（仙腔）三种重要表情需求。还利用花腔小调穿插其间，增加表情色情色彩变化。另一方面，主腔还在黄梅戏音乐以外寻求补充，如在传统大戏中，凡是花脸（净行）角色的唱腔，都从京剧借来一用，虽未形成定式，却也是一种增强音色及唱法对比的办法。
主腔有一个弱点，只分男女不分行当。随着人们审美要求的不断提高，这种不足更加显见。为此，新一代黄梅戏音乐工作者着展主腔的表现能力。根据剧情的需要，尽力创造独特的“这一个”典型音乐形象，以避千人一面之感。有人引进中国西北部音乐的某些要素，注入一些豪迈之气，以求扩大黄梅戏的受众范围。总之，在创造者的努力下，主腔的网络系统正伸张触角，接纳新时代的新质并与新时代的精神联网并轨。
黄梅戏的花腔
黄梅戏源于民间歌舞。山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞，是黄梅戏活泼的源头。黄梅戏在形成第一个阶段性成果——两小戏、三小戏的进程中，也形成了百余首小曲杂调的“花腔”腔系。花腔从民歌中来，但作用已与民歌不大一样。它已经从田头走上舞台，从随口而歌进入到规定的戏剧情境，传达角色的心声。我们今天所见的花腔小调，无论它与民歌有多大程度的类似，但它确已经历过戏剧浪头的打磨，具备了戏剧性音乐的某些特质，是一种民歌式的曲牌体制。
1．花腔的艺术特点
花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
花腔是一个调式丰富的腔系。有典型的五声宫、商、角、徵、羽调式，还有运用偏音的五声性的六声调式等。花腔不同的调式色彩并不导致表情上的巨大反差。无论是大调性质的宫、徵调式，还是属于小调性质的羽、角、商调式，既不用于表现昂扬豪迈之刚烈，也洋用于表现悲戚愁苦之柔弱，在节奏律动的驱使下，在旋律线条的跌宕起伏中，它们充满着欢愉之情，谐谑之趣，似乎一切都很透明，一切都很乐观，纷繁的调式只不过是增添色彩而已。花腔这种求轻盈不求沉重，尚乐天而不沦于稳如泰山唐的表情倾向，成为黄梅戏的音乐乃至整个黄梅戏艺术不得不留意的基本品质。
表情达意的质朴化也是花腔的一个特点，从唱词看，状物言情都以快人快语、诙谐逗趣见长。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺长，安几个铜钱响丁当，名字叫“莲厢”和《夫妻观灯》中“长子来看灯，他挤得头一伸。矮子来看灯，他挤在人网里蹲。胖子来看灯，他挤得汗淋淋。瘦子来看灯，他挤成一把筋”都是例证。从音乐看，简洁的乐汇、自然的语势、密集型的字位安排、结合成朗朗上口的旋律，既朴素又大方。
花腔的节奏具有民间舞蹈的律动。它用锣鼓伴奏，流畅的“长槌”，梧合人物上场下场，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”紧贴着唱腔的各个部位，或作入头，或作过门，令表演者和观众都有按捺不住的动感。
花腔的旋律线条非常口语化。它不仅符合当地方言的调值，还将人们说话时的锣辑重音以及有意强调某一字的语势都表达出来。花腔的百余首曲调，来自很多地方，如“莲花”、“凤阳歌”来自北方，“鲜花调”来自江南，这些曲调在流变的过程中，语言因素带来的变异是十分明显的，因此，花腔旋律的口语化，是统一花腔的风格的重要环节。
花腔在唱词中常大幅度采用衬字衬词，有些曲调甚至有“本末倒置”的现象，如“汲水调”，表意性的词只有“走出门来抬头看，三条大路走中间，奴家的小情歌”20个字，而加进衬词就成了“走出门来咦么郎当，抬头看呀么郎当，三条大路嗨嗨咦儿嗬嗨嗨呀儿嗬走中间，咦么郎当，郎得儿郎当，郎得儿郎当，唆儿嘞，唆儿嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆儿嘞，奴家的小情哥。”需要说明的是，很多花腔的衬词都是曲调不可缺少的部分，它扩大了曲式结构，使短小的两句头、三句头小曲丰富起来。衬字的非表意性，为演唱者留出空白，可以任意点染自己所认可的情绪。当然过多的衬字衬词使本来易懂的词意变得难以捕捉，这是不必讳言的。
2．花腔的用法
我们从两上视角观察花腔的用法，一是花腔与小戏、串戏、大戏的关系，一是花腔各个小曲的自身变化以及小曲间的连接。
花腔与小戏密不可分，它几乎是小戏的代名词。在小戏中，花腔绝大多数是专曲专用，如“对花调”、“打猪草调”专用于《打猪草》，“开门调”、“观灯调”专用于《夫妻观灯》等。花腔在串戏中的使用情形与小戏类似。在大戏中，花腔仅作插曲。
花腔的某一首曲调自身的变化，主要是旋律线的变化。这种变化常常发生在小戏或串戏中的生旦角色共用一首曲调的时候。如“打猪草调”，陶金花上场与金小毛上场所唱略有差别。女腔在一个八度内活动，在乐句的开头每每碰撞最高音，旋律活泼而流畅；男腔则避开女腔的高音，在六度音域内活动，旋律线条较显棱角。
花腔属于曲牌联缀体。常见的是一出戏（小戏或串戏的一折）用1~2首花腔小曲。这些小曲用原型，也产生一些变体，在旋律上或板式上有所拓展。如《打猪草》前半部用“打猪草调”，男女腔有旋律上的差异。后半部用“对花调”，先是男女对唱齐唱，继而发展成“对花调对板”。花腔在小戏中也偶尔用一下主腔，如《打猪草》就是在“对花调对板”之后，忽然终止在“平词切板”上。但更多的时候，花腔是与三腔中的彩腔联用。如小戏《夫妻观灯》，开始处便用了五声徵调式的男彩腔，接着，是女腔为主男腔附和的五声宫调式的“开门调”。以后是“开门调”自身再产生板式变化，形成两首不同的“开门调对板”。当唱到“这班灯过了身，那厢又来一班灯”时，“彩腔”的变体与“开门调”结合，构成了内含调性调式变化的“观灯调”，“观灯调”进而引入“彩腔对板”扩大曲体，并强烈地维持着彩腔的调式调性，全剧最后结束在男女合唱的彩腔上。我们设彩腔因素为A，开门调因素为B，二者结合为C，《夫妻观灯》粗略的线条变是A-B-C-A-C-A，像这种材料集中、对比得当的结构手法，至今仍然是不可忽略的优秀传统。
3．花腔的戏剧音乐特征
花腔的戏剧音乐特征表现在角色意识的觉醒和板式手段的运用上。
如果我们把塑造典型的“这一个”音乐形象定位在戏曲音乐表现的最高层次，那么，居中的是程式化的行当唱腔，而处于最下层的是角色意识初萌的产物——简单的男女分腔。导致这种区分的动机很明显，即让人们从音乐中听出角色的性别来。
板式变化的手段对花腔的渗透，导致戏剧音乐特征进一步显现。如“对花调”、“开门调”、“讨学俸调”都演化出对板形式，这就增强了花腔的叙事功能。另外，被认为是青阳腔主要特色的滚调，也以滚板形式进入花腔，如“开门调”于一板一眼中夹入有板无眼的滚板唱腔，使音乐有了疏密快慢的比照，强化了戏剧性表现。
黄梅戏的三腔
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。
三腔有许多共同点。首先，三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素，呈现出“准板腔体”的状态。三腔各自拥有一个基本腔体，彩腔、仙腔为四句体，它们的字位安排、复句位置、锣鼓的用法都较固定，具有曲牌体的定格之感。但三腔的每一腔体都派生出对板或数板，还形成一些补充腔句，因此，三腔也有板腔体的特点。其次，在男女分腔上，三腔既不同于主腔的男女腔转调相连，也不同于大多数花腔小曲的男女腔同腔同调演唱，而是男女腔在旋律上差别较大，容易区别开来。再者，在戏剧性表现功能上，三腔兼有抒情性叙事性表现能力。
三腔是一组情趣各异的姊妹腔，它们的不同之处也很显见。如三腔的来源各不相同。彩腔，又称“打彩调”，它由花腔小曲逐渐演变而成。仙腔也称作“道腔”、“道情”，产生于当地的道教音乐，直接进入黄梅戏或先由青阳腔吸收后由黄梅戏传承。阴司腔又叫“还魂腔”，来自青阳腔，故又叫“阴司高腔”。三腔的表情及用途也不同：彩腔表达光高采烈的喜庆之情；而男仙腔则有舒展洒脱的气度，通过特殊唱法的处理，还可以获得奇异的喜剧色彩或表达伤感的情绪，阴司腔是一个表现沉郁的腔体，原为剧中亡灵或行将辞世的角色抒发悲伤的情感所用，其言戚戚，其音哀哀，恍若进入阴曹地府一般。另外，三腔的调式及句式不尽相同。彩腔、仙腔有五声徵调式、六声徵调式两种，阴司腔则是五声商调式。
1．彩腔
彩腔的基本结构是四句体。男女腔保持着共同的调式、共贩字位安排及共同的核心乐汇，但旋律线是男腔走低女腔走高。彩腔以“花腔六槌”作入头，第二句唱腔后用“花腔四槌”，第三句唱腔后用“花腔二槌”，一段彩腔唱完可用“花腔一槌”终止唱段。彩腔为徵调式，大多是五声，偶尔旨直变宫音。四句腔的落音分别是5 5 6 5。老的彩腔与黄梅采茶戏有所近似是而非，四句腔的落音是6 5 6 5或1 5 6 5。从音乐的材料上看，彩腔的第二句与第四句旋律十分相近，而第三句则具有较强的展开性，形成ABCB的“起承转合”结构。
彩腔的辅助板式有对板和散板，均由上下句构成，这种板式或一人独唱或二人对唱，增强了彩腔的叙事功能。对板为一板一眼，词格有五字句和七字句。对板常以下句与具有“转”句功能的彩腔第三句相接，也可从彩腔第二句后接对板上句或唱完一段彩腔后再接对板等。彩腔的补充腔句主要有“迈腔”，它代替第三句的位置。迈腔的句幅比第三句短小，落音在1上，具有新鲜感，以增加音乐的动力。彩腔的落板方式是将结束句放慢，利用速度的递减形成缓冲以造成终止。另外，彩腔也停留在“切板”上，“切板”的旋律与“平词切板”大致相同。
彩腔的四句基本腔，有时因唱词增多而有扩展。扩展的方式，一种是用“句首加帽”的方法增加行腔，另一种是增加滚唱。如在《三字经》的丑唱彩腔中，因唱词句式多变而生出有板无眼的流水落石出板和滚唱并用的大段彩腔来。彩腔这种一曲多变的实例，说明黄梅戏传统唱腔的自由度历来就很大。当某种腔调形成了大致的框格，聪明的艺人们便“据本而衍文”，从这个边缘不十分清晰的本体中，孳生出许许多多的枝节，甚至可以大增大减，演化出多种多样的变体来。这大概就是民间艺人创腔的“作曲法”。
彩腔因其音乐体制介乎于主腔、花腔之间，与它们的联用也很常见，尤其是小戏中，彩腔与花腔联用更为频繁。另外，在早期的花腔小戏演出中，彩腔常常用于“打彩”。所谓打彩是游离于戏外的一种筹款活动，是艺人获取收入的一种手段。且不论某些艺人在讨彩中不免有庸俗的表演，但用于打彩的曲调当是受众最广，最能代表剧种特色的唱腔。艺人们“百里挑一”选择了它，观众也“百听不厌”接纳了它，那么彩腔的形态特征及音乐情趣当是不可忽略的。
2．仙腔
仙腔的基本结构也是四句体，但形态比彩腔复杂。仙腔要在两个部位重复唱词，一处是第一句词（七字句）的后三个字，另一处是第四句词全句重复。这样，四句腔的长度变得参差不齐，在腔体内部造成了有的乐句一掠而过，有的乐句则重点强调的对比效果。
复句是高腔中常见的一种表现手段，在岳西高腔中，复句是要在抄本上用符号予以圈点的，足见艺人们对它的重视。高腔的复句，被重复的唱词披以新的旋律，腔幅也有很大变化，这与黄梅戏仙腔的复句手法相似。
仙腔也用花腔锣鼓。以“花腔六槌”作入头，可用“花腔一槌”收束，这与彩腔相同。但内战腔在第一句腔与三字复句之间夹入“花腔二槌”，在三字复句之后，接以“花腔四槌”，形成头一句唱词（含复句）紧锣密鼓的状态，这与彩腔中锣鼓较平均的用法有很大差别。在老的仙腔中还运用帮腔，并且用“靠腔锣”随腔击节，这些都是高腔特点的留存。 仙腔的辅助板式有数板（也称对板），是将仙腔腔体内的第二、第三两句予以变化重复而形成的上下句结构。
仙腔的补充腔句有“迈腔”，句幅及落音与“彩腔迈腔”相同。
仙腔有一个显著的特点，它可以用变奏的手法形成不同变体，这种变体不是一般意义上的稍有不同，而是有相当大的表情差异。以《天仙配》为例，当众仙女偷偷来至天河，观看人间美景时，表现她们得到解脱后的愉悦之情用的是仙腔；当七仙女小施法术，令千年槐树开口讲话时，配合这一神奇场面的是音色古怪、口吻夸张的男唱仙腔；当董永得知七仙女将被迫离他而去，那棵曾作媒证的老槐树也哑口无言，不能相助时，他伤心至极地唱着：“哑木头，哑木头，连叫三声，不开口。”这里用的还是仙腔。如此不同的情境，不同的人物，反差极大的情感表达都以仙腔来体现，这有理由使我们认为：仙腔具有“性格变奏”的宝贵特性！
所谓“性格变奏”，是指这样一种可能：一支简单的曲调，通过艺术家的天才创造，演化成数支甚至更多不同性格的曲调，它们不仅向悲喜两极的表现扩张，而且，对于戏剧来说，这些“性格异化”了的曲调，将要成为某一角色在特定情境中特殊感情的表达，成为不可替代的“这一个”。
就黄梅戏而言，甚至就传统戏曲的全体而言，“性格变奏”的手法并没有得到充分重视，它的巨大潜能远远没有发挥出来。人们很容易让程式化的思维占上风，从曲牌格律到板腔的套式，挣脱一条绳索又套一条新的绳索，使人们总在一个圈子里旋来转去。当然，就黄梅戏来说，我们没有权利责任前辈艺人。当黄梅戏从两小戏、三小戏向大戏发展时，人们崇尚的喜好的是板式齐全的京剧，与这棵参天大树相比，黄梅戏简直是小草一株，因此，竭力使自己拥有板式，当然是梦寐以求的理想。今天，在我们已经对自己的传统有较深的理解，对我们的未来有了较明确的认识的时候，重新步入不应该被湮没的轨迹，沿着创造“这一个”道路向前走，我们定会使这种“性格变奏”的成果发扬光大。
3．阴司腔
阴司腔是黄梅戏主腔诸腔体与三腔之中表情最单一，拖腔最充足的腔体。专用于伤感之时，上下两句腔的末字上都有四到六小节的行腔。
阴司腔一波三折，凄婉动人，极善表达剧中人如死灰的绝望之情。由于这一特点，它常与主腔联用，以补足主腔的悲腔块面。
阴司腔是五声商调式。调式色彩既不同于主腔，也不同于彩腔，仙腔。这使它兀立于群腔之中，很容易分辨。
阴司腔因其腔句长大和表情单一而不宜反复使用，一般只用一遍就转入辅助板式和补充腔句。从这里我们似乎可以“悟”出板腔体对上下句的要求：它排斥非叙事性的过长拖腔，同时，它对表情的要求取“中性色彩”，那些情绪过于偏狭而不易更动的腔句，不宜用作变奏的原型，也就不配作上下句的母体。
阴司腔的辅助板式是上下句结构的数板，具有较强的叙事能力，它的旋律来自阴司腔的上下句，同样也是五声商调式。阴司腔的补充腔句是“阴司迈腔”，它的结构及落音与彩腔迈腔、仙腔迈腔同。常用于阴司腔上下句之后，以转向阴司腔数板或别的腔体。 由于表情的互通，阴司腔常与“哭介”结合在一起，伤情之处，辅以哭喊的音调，以求更强烈的悲剧性表现。
二、语 言
黄梅戏语言以安庆地方语言为基础，属北方方言语系的江淮方言。其特点为----唱词结构在整本戏多为七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三结构，十字句大多是三、三、四结构。有时可根据需要以七字、十字句为框架，字数可压缩或增扩，曲调则常使用垛句。花腔小戏的唱词灵活多变，有三至七字不等，中间常夹杂多种口语化无词意的字。句数不一定为偶数有时奇数句重复最后一句便成偶数。唱念方法均用接近普通话的安庆官话唱念。整本戏中用韵母念、官话唱，小戏说白则用安庆地方的乡音土语，唱腔仍用官话唱。
三、伴 奏
黄梅戏最初只有打击乐器伴奏，即所谓“三打七唱”。抗日战争时期，曾尝试用京胡托腔；后又试用二胡伴奏，但都未能推广。到建国初期，才逐渐确定用高胡作主要伴奏乐器，并逐步建立起以民族乐器为主、西洋乐器为辅的混合乐队，以增强音乐表现力。伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中（奏鼓者）。30年代后，因受徽班和京剧影响，逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘（又名“一字锣”）、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等。配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。建国后，又陆续吸收京剧技艺，编创了一些新锣点，以适应表演和声腔伴奏的需要。 起初，黄梅戏无伴奏曲牌，抗日战争前后因与徽调、京戏同台演出，才吸收了京剧中的《三枪》、《大开门》、《小开门》、《枯皇天》等曲牌。建国初期，艺人又吸收了一些民间吹打及道教音乐中的《游春》、《琵琶词》等曲牌，使黄梅戏伴奏音乐逐步丰富起来。
【优秀剧目】
黄梅戏的优秀剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《槐荫记》、《女驸马》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《柳树井》、《蓝桥会》、《路遇》等等。
著名演员
严凤英、王少舫、黄宗毅、周珊、黄新德、张辉、吴琼、马兰、杨俊、韩再芬、关俊华、刘秋平
黄梅戏荣誉榜
1985年
全国黄梅戏青年演员大奖赛“十佳”演员称号 丁同、刘广慧
1986年
马兰 第四届全国戏曲梅花奖（主演莎士比亚戏《无事生非》）
1987年 1988年
（1）黄梅戏音乐电视剧《西厢记》 第六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖
（2）马兰 第六届“金鹰奖”最佳女主角奖（主演电视连续剧《严凤英》）
（3）马兰 第八届“飞天奖”优秀女主角（主演电视连续剧《严凤英》）
1989年
（1）黄梅戏音乐电视剧《朱熹与丽娘》 全国第九届电视剧《飞天奖》二等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《朱熹与丽娘》 第六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖
（3）全国黄梅戏大奖赛中荣获“十佳”演员 周莉
1990年
（1）黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第十届电视剧《飞天奖》二等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第五届戏曲电视剧多本剧二等奖
（3）黄梅戏音乐电视剧《遥指杏花村》 全国第三届“乌金奖”特等奖
1992年
（1）黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》 全国第十二届电视剧《飞天奖》二等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《桃花扇》 第十届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片创新奖
（3）胡连翠 全国第五届戏曲电视剧优秀导演奖
1993年
（1）黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》 全国第九届戏曲电视剧《飞天奖》二等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《半把剪刀》 第十一届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖
1994年
（1）黄梅戏音乐电视剧《玉堂春》 中国首届戏曲展播优秀戏曲片奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《玉堂春》 第十二届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖
1995年
（1）黄梅戏音乐电视剧《孟丽君》 全国第十五届电视剧《飞天奖》三等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《孟丽君》 第十三届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖
（3）黄梅戏《梁山伯与祝英台》剧本于1995年获华东田汉戏剧奖。
1996年
（1）黄梅戏音乐电视剧《家》 全国第十六届电视剧《飞天奖》二等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《家》 第十四届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖
（3）黄梅戏音乐电视剧《家》 全国“五个一工程”奖
（4）黄梅戏音乐电视剧《家》 全国戏曲二等奖
（5）黄梅戏音乐电视剧《家》 中国戏曲音乐《孔三传》优秀作曲奖
1997年
（1）黄梅戏音乐电视剧《春》 全国第十七届电视剧《飞天奖》一等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《春》 第十四届《大众电视》“金鹰奖”戏曲电视剧一等奖、最佳戏曲导演奖、最佳编剧奖、最佳摄影奖、最佳舞美奖
（3）黄梅戏音乐电视剧《春》 全国“五个一工程”奖
（4）黄梅戏音乐电视剧《春》 “97”中国电视戏曲展播一等奖
1998年
（1）黄梅戏音乐电视剧《秋》 全国第十八届电视剧《飞天奖》二等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《秋》 第十六届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖
1999年
（1）黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》 全国第十九届电视剧《飞天奖》三等奖
（2）黄梅戏音乐电视剧《啼笑因缘》 第十七届《大众电视》“金鹰奖”最佳戏曲片奖
2000年
韩再芬 荣获第十七届中国戏剧梅花奖
黄梅戏《徽州女人》获第六届中国艺术节戏曲类大奖
黄梅戏《红楼梦》 获全国“五个一工程”奖 、 文化部首届“文华奖”
黄梅戏《风雨丽人行》 获全国“五个一工程”奖
2001年
黄梅戏《生死擂》荣获第21届“金鸡奖”“最佳戏曲片奖”
2002年
安徽省黄梅戏剧院著名演员吴亚玲荣膺第十九届中国戏剧梅花奖
文华奖：
黄梅戏 《红楼梦》 安徽黄梅戏剧团
黄梅戏 《徽州女人》 安徽省安庆市黄梅戏二团、三团
梅花奖：
第四届 马 兰 《无事生非》
第九届 黄新德
第十三届 杨 俊
第十七届 韩再芬
第十九届 吴亚玲
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