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诸城派古琴
时间：2012年2月12日 作者：秦子虚
中国历史充斥着金戈铁马，但细细听去，也回荡着琴音声声。只是，后一种声音太柔太轻，常常被人们忽略和遗忘。本文要捕捉的，就是在古老的中国大地上奏响了4000年、以独特的艺术魅力、飘逸苍远的哲学意境和丰富厚重的文化底蕴，诠释着中华民族传统文化精髓的古琴的琴声。在潍坊大地上，自“舜作五弦之琴，以歌南风”起，到十九世纪中叶形成“诸城派古琴”，琴音由远及近，留下了抹不掉的历史文化印记。
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舜作五弦琴 歌咏起南风
关于古琴的最早文字记载见于三千多年前的《诗经》,而最早的实物琴是在距今约二千五百年,战国初期的曾侯乙墓中发掘出的五弦琴(五弦筑)和十弦琴。五弦琴长度与现代古琴相仿,而十弦琴长度是现代古琴的一半,琴体较高,且琴面不平,无徽位。战国中期和西汉则有比现代古琴短些的七弦琴出土,由此可以推测出几千年来古琴由多形到定形的过程。
在中国乐器中,古琴的声音是特别的,不似二胡如泣如诉,却比二胡委婉缠绵,是那种回旋往复的缠绵,有点让人心痛；不如古筝响亮欢快,演奏效果立竿见影,却平和沉稳,有一种往心里去的吟哦；也不像琵琶那么锋芒毕露,大珠小珠落玉盘式的直截了然。古琴是细腻含蓄的,指法不动声色地控制着轻缓急重。这样的声音决定了它不宜作合奏乐器,而适合独奏。能与古琴相和的,惟有箫了,箫的幽怨迷离和琴的古雅通脱糅成林下之风,超脱现实之境,说起来这也正是古琴为传统文人们所偏好的原因。
舜作五弦琴,以歌《南风》教化于民
《三国演义》中,马谡失街亭后,诸葛亮不得已在西城县设空城计,于城楼之上用“瑶琴三尺胜雄狮”。其所弹奏之乐器就是古琴,诸葛亮能用此乐器赶走司马懿的15万大军似乎是件匪夷所思的事情,这更给古琴蒙上了一层神秘的面纱。
古琴简称“琴”,被尊为“国乐之父”、“圣人之器”,是中国古代最古老的弹拨乐器,也是世界文化中最古老的弹拨乐器之一。2003年11月,中国古琴艺术被联合国教科文组织列入第二批“人类口述和非物质遗产代表作”。
据《礼记·乐记》记载:“昔者舜作五弦之琴,以歌南风,夔始制乐,以赏诸侯。”“先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也。”
《孟子·离娄下》云:“舜生于诸冯,迁于负夏,卒于鸣条。东夷之人也。”而孟子所说的诸冯,就位于诸城城北15华里处的潍河西岸。可以推定,在虞舜时代就有了琴,虞舜当是第一个接触弹奏古琴的诸城人。
据先秦文献记载,琴是舜帝发明的。历史学家、琴学家经过大量典籍的分析和推论,认为“‘琴’是原始‘工’匠们在虞舜时代的杰作。”虞舜即位于公元前2255年,在位48年,崩于南巡途中的苍梧之野。舜帝一生非常喜爱音乐,尤为擅长弹五弦琴自唱,因一曲《思亲操》而名扬天下,并得到尧帝的赏识,命女儿娥皇、女英嫁给舜为妻。舜继位后无不以天下百姓为念,既勤劳又俭朴,跟老百姓一样劳动,劳作之余弹奏古琴,随着琴音唱起自己新作的《南风》以祈福教化于民:
南风之熏兮,可以解吾民之愠兮!
南风之时兮,可以阜吾民之财兮!
意思是“和熙的南风呀吹来,可以消除人民愁闷啊。及时的南风呀吹来,可以增长人民的财富。”在舜的精心治理下,天下太平,风调雨顺,五谷丰登。清代琴家徐祺《五知斋琴谱·上古琴注》载:“视琴听音,可以见志观治,知世道之兴衰。故舜弹五弦之歌,歌《南风》之诗,以平天下之心,为太平之乐也。”
舜的时代成为儒家理想社会的黄金时代,舜帝文化精神之魂“德为先,重教化”,也就成为儒家文化精神核心。琴曲《南风》也就是几千年来儒家琴文化的文化标志,备受世人推崇。《史记》所载:“天下明德,皆自虞舜始”,是此曲意义的重要注释。此曲被奉为古琴道典范,恐怕是由于它“德如泉流”、“以平天下之心”、“以古琴道致和平也”的缘故。“和”是中国古代音乐审美意识中最为人崇尚的理想境界,而古琴音乐恰恰很好地体现了中国传统音乐思想,《南风》正是“心平德和”的平和之声,对后代的影响堪称泽被万代。
密州太守苏轼曾经多次为琴歌填词
早在孔子时代,琴就成为文人的必修乐器,人们常说的“琴棋书画”中的“琴”指的就是古琴。在潍坊大地上,也留下了许多琴事的记载。孔子七十二弟子之一、女婿公冶长世居诸邑公冶场村(今诸城市近贤村),公冶长于孔子处学成归故里后,与妻子携琴在安丘的城顶山上结庐授徒传艺,琴艺就是主要科目之一。
公冶长专心致志传艺,直到老死山中。为了纪念他,后人把他居住的山改为“书院山”,并立公冶祠。
在密州(今诸城)当过太守的苏轼,不只是开创了豪放派词风的著名文学家,他在琴学方面的修养也很深。
苏轼在《仇池笔记》、《东坡志林》中,提及熙宁年间安徽庐江文勋来密州看他时,带来了古谱《阳关三叠》,此谱苍凉深远,与诸城古乐府《东武吟》颇有相通之处。苏轼离任时,在写给继任者孔宗翰的《和孔密州五绝》中有“阳关三叠君须秘,除却胶西不解歌”之句。他曾经多次为琴歌填词,仅给琴曲《阳关曲》填的歌词就有三种。俞樾《湖楼笔谈》卷六中说:“东坡集有《阳关曲》三首。一赠张继愿,一答李公择,一中秋月。”苏轼说:“琴曲有《瑶池燕》,其词不协,而声亦怨咽,变其词作闺怨”。苏轼著有《杂书琴事》十三则,其中一则说:“琴非雅声,世以琴为雅声,过矣!琴,正古之郑卫耳。今世所谓郑卫,皆乃胡部,非复中华之声。自天宝中,坐、立部与胡部合,自尔莫能辨者。”
苏轼指出了琴曲和民间音乐(郑卫之音)的联系,以及民族文化交流结予琴曲的影响,是很有见解的。
到南宋时,寄居北海的玉清宫道教大师丘处机的古琴演奏最为著名,他还整理了顺和真人马丹阳所创的《马丹阳琴曲》,并将琴艺传给了徒弟尹志平。
明代时有潍县拔贡于养盛,其曾任陕西省宜川知县,自幼好琴,常于林中“古调独弹”。
在清代,诸城清爱堂刘氏弹喜琴者也不少,刘墉《刘文清公遗集》卷九有《琴意写照》,写自己弹琴,卷十三有《弹琴次七弟韵》,写其堂弟弹琴。卷十六有《仙人抱琴图》:“湘娥愁对九嶷青,却抱朱弦下紫庭。太古遗音谁识得,洛滨弹向玉妃听。”
诸城清爱堂刘氏与世德堂王氏、李家、丁家、潍县陈氏是世亲,姻亲稠叠,琴学在几家之间相互交流。诸城刘、王、李、丁诸大族,有丁惟宁、丁耀亢、刘墉等善琴者,潍县也出了陈鸿飞、陈子懿、陈介生、王石经、徐琼林等琴家。
曲阜琴音来 东武文风长
近两百年来,山东诸城(古称东武、密州)形成了以王氏琴家为中心的古琴流派,后称这为“诸城派”或“琅琊派”。诸城派的风格别致,独有曲操,在齐鲁琴坛乃至大江南北都有很大的影响。山东历城(今济南市)毛式郇传下来的《龙吟馆琴谱》、诸城王既甫传下来的《桐荫山馆琴谱》都是研究中国古琴的珍贵资料。诸城派古琴作为中国古琴的重要流派之一,是中国高雅文化的象征；它对促进民间文化交流、振兴中国古典音乐有着独特的重要作用。在2008年6月国务院公布的非物质文化遗产名录中,“诸城派古琴”被列入第一批国家非物质文化遗产扩展项目名录。
曲阜孔庙古琴资源长期浸润诸城
从鲁哀公十七年孔子卒后第一个周年,鲁国举行祭孔仪式备有音乐舞蹈以来,其礼乐并隆的制度为历代统治者自觉沿袭。即使由于政治、民族等原因,不同朝代的礼服、舞蹈甚至乐谱会有所变化,但乐器基本保持一贯,特别是古琴作为诸乐之统的地位,从来没有动摇过。正因如此,曲阜孔庙在中国音乐史特别是古琴史上有特殊的地位。
明清之际,孔子六十六世孙古琴家孔兴诱组织编写了一部古琴教科书性质的《琴苑心传全编》,有力地推动了齐鲁琴学的繁荣。诸城派所传琴谱,有些曲目与《琴苑心传全编》同。如《琴苑心传全编》卷十一《平沙落雁》,诸城派各谱均收入；卷九《流水》、卷十四《石上泉流》,诸城派之《桐荫山馆琴谱》、《玉鹤轩琴谱》收入；卷十一《风雷引》,《玉鹤轩琴谱》、《梅庵琴谱》收入；卷十八之《渔歌》、卷二十之《秋鸿》,《琴谱正律》、《玉鹤轩琴谱》收入。粗略统计,《琴苑心传全编》中至少有十五曲在诸城派各谱中能找到,其中《玉鹤轩琴谱》与《琴苑心传全编》相同者最多,达十谱。
清初李焕章在其《先贤公冶子祠墓记》中解释诸城一带秦汉时期经学发达的原因,认为与孔子女婿公冶长很有关系:“余谓圣门诸贤,多产于鲁。在鲁之东者惟公冶子。汉梁丘贺、伏湛、伏隆诸儒,服道横经,岂闻其风而兴起者乎!公冶子于鲁之东,蔚然洙泗小宗也。《家语》云公冶子鲁人,太史公又曰齐人。诸西介鲁,北介齐,齐田何、辕固诸儒,亦当视公冶子为首倡,盖于齐亦蔚然洙泗小宗也。”
曲阜孔庙古琴资源浸润诸城,其中联姻依然是重要渠道。明清之际诸城大族林立,与曲阜孔氏联姻频繁。诸城派琴人王既甫的胞弟王延长,就娶曲阜孔昭焱之女为妻。
曲阜孔氏与诸城琴派在二十世纪仍然有交流,诸城派王露(字心葵)生前曾在其制作的新琴中慎选六床,在琴背刻以“弟子王露敬献”六字赠奉曲阜孔府。孔子七十七代孙末代衍圣公孔德成曾向王心葵弟子詹澄秋先生学琴。
诸城派产生源于历史文化长期孕育
关于古琴的流派,清代学者蒋文勋认为远在春秋时期已见端倪,唐代有川派,南宋有浙派。从明至清,琴派有了进一步的发展,陆续出现了虞山派、江派、广陵派、岭南派、金陵派、中州派、九嶷山派和诸城派。
在诸城产生一个有着重要影响的古琴流派,绝不是偶然的,它是诸城特殊的历史文化长期孕育的结果。
诸城文化发端于先秦。其前身是中华文化三大来源之一的东夷文化。齐、鲁入主后,齐统治者的“因其俗,简其礼”固然较多地保留了东夷文化；就是鲁统治者的“变其俗,革其礼”也始终未能使这一带的民风完全周化。倒是由于齐鲁的建国,齐俗的“宽缓阔达而足智”及鲁俗的“好儒备于礼”,皆被融入了诸城文化之中。
古代诸城的学术思想具有很强的兼容性,其主流依旧是儒家文化。无论对于《易经》、《尚书》、《诗经》的研究,还是对于《春秋》、《仪礼》的研究,这一带都出过一些赫赫名家。儒家思想在诸城境内的广泛传播,为古琴艺术在诸城的广泛传播提供了深厚的土壤。因为儒家思想家非常重视音乐的社会作用和政治作用,而古琴正好被儒家思想家赋予了特殊的意义,故《白虎通》云:“琴以禁制淫邪,正人心也。”《乐记》云:“先王之制礼乐也,非以极口腹耳目之欲也,将以教民平好恶,而反人道之正也。”
王既甫王冷泉 代表两个支派
在诸城派古琴形成以前,似乎并没有关于诸城琴人的记载。诸城派古琴现在知道的最早弹奏者为生于清嘉庆年间的王既甫和王冷泉。
王既甫家住诸城县城后门口街；王冷泉家住城东南五里的王门村。有关他们的渊源情况,目前只知道王冷泉宗金陵派,王既甫宗虞山派。至于这两个长江下游南岸的古琴流派何时传到了诸城,现已无从查考。从有限的资料看,诸城派的这两位早期古琴家所弹奏的曲子有很多是相同的,曲子的立调体系也完全一样。两个人的不同主要是演奏风格,王既甫的演奏风格是清微淡远,王冷泉的演奏风格为绮丽缠绵。演奏风格的不同足以证明他们两人不会是一个师承。有关王冷泉的师承,至今尚未找到任何资料；至于王既甫的师承亦无可靠资料,只知道有可能是家传。因为王既甫的胞兄王寿长也会弹古琴。王寿长从小就跟随其父在贵州居住,并游历过江南数省。
诸城派古琴形成于19世纪中叶,历经几代琴家的探索、交流、吸收、发展,形成了一个具有诸城特点、风格、技巧和特有曲目传谱的古琴流派。
诸城派古琴主要代表人物有王溥长(既甫)、王雩门(冷泉)、王作祯(心源)、王露(心葵)、王宾鲁(燕卿),人称“诸城琴史五杰”。
诸城古琴的立调体系是以三弦为宫而以律吕命调。其艺术风格细致、含蓄、质朴、流畅；节奏固定、标准统一,划分节奏并附有简谱。诸城古琴以《长门怨》、《秋风词》、《关山月》为独有曲操。琴谱有王冷泉辑《琴谱正律》,载琴曲21首；王既甫、王心源、王秀南祖孙三代相传的《桐荫山馆琴谱》,载琴曲16首；王心葵辑《玉鹤轩琴谱》,载琴曲30首；王宾鲁传《梅庵琴谱》,载琴曲14首。
王既甫王冷泉创诸城派
晚清,山东诸城的古琴一度兴盛,当时影响较大的古琴家,一位是王冷泉,一位是王既甫。王冷泉宗金陵派,王既甫宗虞山派,虽然他们的琴学渊源有异,但《长门怨》、《秋风词》等独特的琴曲都是一致的。二人一起创立了诸城琴派。到19世纪后半期,王既甫的儿子王心源的琴艺超过了他的父亲,与王冷泉被称为“诸城二王”。20世纪初,出现了王心源的学生王心葵,又有“诸城三王”或“琅琊三王”之说。这时诸城古琴的传人众多、风格别致,独有的曲操并广为流传,形成了以王氏琴家为中心的古琴流派,后称这为“诸城派”或“琅琊派”。这是诸城古琴的全盛时期,其时间当在19世纪和20世纪交替的前后数十年。
王既甫贵州习琴三年,以琴学传家
王溥长(1807—1886),字既甫,住诸城城里后门口街,系诸城相州王族,好鼓琴,曾学琴于虞山派,是诸城古琴“五杰”中最早的一位。其兄王寿长(恒甫),也会弹琴。关于王既甫的古琴事迹留下的很少,只知道他将琴传授给他两个儿子(王文桢,王心源)和两个女儿。
历来古琴史研究者对王既甫的介绍,基本就是重复这段话,甚至简而化之,直接说王既甫是“诸城城里人”。其实王既甫的家世是可以详考的,甚至可以这样说,十九世纪以来的古琴名家,很少有他这样“豪华”的家世背景。
据王既甫的重孙女婿张育瑾先生介绍,王既甫家族是明初由海州(今江苏省连云港市海州区)云台山迁诸城,初居诸城城西小店,后又分居数处:“自小店出者为营子、为相州,又自营子迁出者为新城、为贾悦,故自先世以来,姻亲未结,行次不紊。”
相州王氏,本聚居相州,但入清以后,人口急剧膨胀,特别是江南左布政使王锳之后,子孙尤其旺盛,其孙王枟,光儿子就生了十七个,不得不析居各地。王既甫之父王式钰(字谦和),自相州移居诸城后营(在沧湾之南今诸城市图书馆附近)。王式钰有三个儿子,长子寿长(字恒甫),次子延长(字益甫),王既甫是老三。三人皆无功名。因所居之地后营靠近文庙,王既甫耳濡目染,习音律乐器,可能曾做过乐舞生。后来,王式钰到贵州黄平州任吏目,是个不入流的官职,王既甫随父到贵州,因此见过一些世面。一次,王式钰招名士宴饮时,客中有善琴者,王式钰知为虞山派,遂延请署中,命长子王寿长、三子王既甫执弟子礼,朝夕请益,三载而琴学以成。从此,王既甫就以琴学传家,琴誉闻于乡里,师者众多。王既甫有三个儿子,长子王斌(字良臣),过继给无子早逝的王寿长。二子王文桢,三子王作桢(字心源)皆传父琴学。王既甫有《桐荫山馆琴谱》传世。
王既甫攻琴之时,有同邑名士王冷泉雅好琴,二人过从甚密,每当月夕花辰,焚香合奏,闻者惊叹,赞为稀有,自此盛名远播,二人一起创立了诸城琴派。
王心源琴艺“清微淡远,精妙绝伦”
王心源从小跟父亲王既甫学琴,并擅长瑟和琵琶。据记载,他习琴极为刻苦,左手吟猱功夫最深,出音圆润,按音准确,演奏艺术达到极高境界。王心源的琴艺超过了他的父亲,当时琴界称他与王冷泉为“诸城二王”,并称赞他的琴艺“清微淡远,精妙绝伦”。
王心源还精于制琴,曾监制古琴20余张,其中以百纳琴为佳,琴之龙池内有墨笔题字“诸邑东南有卢山焉,上有枯桐一株,‘同治’秋,被雷击毁,中有大蝎一只,约尺许,余从灰烬中择取佳木一片,始成此琴,名‘百纳’,故志之”。
王心源在诸城创立“东武学堂”授琴,学琴者达百人以上,知名者如其子王秀南和弟子王心葵等。
诸城独立期间,王心源任县参议、军政府谍报,他为诸城的独立四处奔走,宣传鼓动,以致两次被捕入狱,祸及全家。1921年4月2日,王心源与世长辞,卒后,乡谥为“贞议先生”。商震及山东省议会代表连同诸城各界人士,纷纷送挽联。其中一副挽联写道“共和肇造推前辈,累世同盟哭故人”。王心源的古琴艺术独特,在虞山派的基础上又加以发展提高。
继承王心源衣钵的王熙麟(1879—1952,字秀南),12岁学琴。王心源精于“吟猱进复”、取音清澈圆润的特点,他全部掌握。他十分注意调弦,在演奏前都认真把音调调得非常准确,他将王心源的弹奏风格、节奏及指法完整地保存下来。
王秀南在基本功练习上曾下过苦功,经常晚上熄灯练习。辛亥革命时,王秀南因参加革命被捕入狱,出狱后先后在诸城、青岛两地教琴。
1952年2月,王秀南病故于青岛,其琴艺传于其女儿王凤襄和女婿张育瑾。
王冷泉王心源 并称诸城二王
王冷泉(约1807—1877,别号昙花子)是诸城东南五里王门村人,以金陵派为基础创建诸城琴派。弹琴风格绮丽缠绵,擅长轮指,奏曲连贯性强。19世纪后半期,在当时齐鲁乐坛上,他与王心源被称为“诸城二王”。王冷泉弹奏曲子多数出于《五知斋琴谱》,传说他是王燕卿的同族曾祖,又是王燕卿的琴师,藏有明代朱权监制的“益王琴”,死后将“益王琴”传于王燕卿,王燕卿又传给弟子王少知。王冷泉辑有《琴谱正律》、《律吕元通》、《中原呼韵谱》、《呼韵指南》、《洪武呼韵谱》。他擅长吹箫,精制箫、斫琴、书法、篆刻。
记者从诸城市原文化局副局长张崇玖先生处了解到,他于2003年从一藏家那里获得了三件关于王冷泉的珍贵资料:一件是王冷泉的手抄本《万古同悲》；一件是王冷泉的《凉月贮琴图》画像；一件是王冷泉《自题凉月贮琴图》诗手稿。这三件资料,对研究王冷泉其人其事具有非常重要的参考价值。
《万古同悲》手抄本为32开本,230多页,第一页盖有“冷泉”和“鸿爪”两方印章,内有王冷泉用正楷抄录的屈原《离骚》、《九歌》及汉、唐、宋、元、明时代的一些名人的诗、词、赋,还有蒲松龄《聊斋志异》的部分文章,夹有王冷泉自作的诗词。手抄本最后部分是《冷泉纪年》。《诸城市志》记载王冷泉约生于1807年,卒于1877年。而《冷泉纪年》中记载其生于“乾隆五十八年三月丙辰十六日已酉末时”,即公元1793年,比原记载提前了14年；《冷泉纪年》纪岁至77岁,即公元1869年,可推断此年为《万古同悲》及《冷泉纪年》的成稿时间,而非卒年。另一方面,王冷泉自序一生著述颇丰,有《琴谱正律》四册、《律吕元通》二册、《中原呼韵谱》二册、《呼韵指南》二册、《洪武呼韵谱》二册,《字母辩疑》一册,《琴面正律》一册,《草字初步》二册,成书年月都记载得明明白白。再者,王冷泉对自己一生的遭遇,国家和地方发生的大事件,家庭遇到的大事也都作了详尽记录。《凉月贮琴图》一画作于清道光丁未年夏,即1874年,是其亲戚李敦为王冷泉画的画像。画完像后,王冷泉作《自题凉月贮琴图》五言律诗一首,其诗曰:“骨相写来薄,萧然贫病宜。未能从众好,难免被人嗤。石涧听泉冷,苔阶看月移。梧桐常在抱,何处遇钟期。”
王燕卿南下创“梅庵”派
把诸城派古琴带到南方,进而流传到全国的,是诸城古琴的另一支王冷泉传授系统的王燕卿。1917年,康有为和王燕卿游南京高等师范学校,校长江易园听王燕卿弹琴,“一曲既终,江先生强留焉”(邵大苏《<梅庵琴谱>跋》)。自此,即开我国古琴进入高等学府之先河,王燕卿的艺术生涯也由此转机。王燕卿死后,其弟子将其残稿《龙吟观琴谱》整理,编订成《梅庵琴谱》于是1931年传世。《梅庵琴谱》是近现代出版最多、发行最广、影响极大的古琴谱。
离经叛道受排斥
王宾鲁,字燕卿,是诸城普桥村人,1866年生,1921年故。关于王燕卿的家世,留下的文字很少,只知道他出身望族,善琴且懂医道,养有五子一女,但无人传承琴艺。其儿孙继承了他的医术,后来家境败落,一度在诸城和济南以教琴医病为生。
王燕卿在家乡没有像王心葵那样显赫的社会地位,也没有他的老师王冷泉那样的威望。由于他的艺术创造性,他的大胆,他的离经叛道,使他在家乡琴坛受到排斥,直到今天,我们还可以在琴坛上隐约地感觉到。据王秀南女婿张育瑾介绍,王燕卿的弹奏风格来自王冷泉,王冷泉既是他的老师,也是他的同族曾祖,只是王冷泉死时,王燕卿才十几岁。
王燕卿“以操缦世其家”,琴学来自于包括王冷泉等人的家传启蒙,但他的自白中特别强调琴学来自“携琴访友”、“赖诸名流多方指授,自问始有进境”,也就是他数十年的自学、游学和独立思考。1916年,王燕卿在济南写文稿时,更为自信地表达出了对琴学艺术个人风格的追求和自我的强调:“近三十年既不以他人为法,又不以诸谱为可,凭殚心瘁虑,追本探源,无不别开生面。”
在以往的琴谱中,人们通常只看到琴谱的撰辑者声称对师承和传统的忠诚,而王燕卿是明白宣布自己走自己的路。他还在《辩异》里,他批评那些要复古的人并不知道古人实是以创新为贵,说“古人好为新声,今人泥于古调,虽传讹而不察”；琴学因师承、历史、地理、气候等差异,演变发展成为各个不同的多姿多彩的艺术流派,当是“自然之势,不足为病”,对于动辄借区分流派,甚至以流派的“高下”来排斥不同艺术风格或者掩饰自己弹琴功力粗浅的人,他驳斥说“派愈分而道愈远,口愈辩而手愈拙”。对于琴坛上的“腐儒”,王燕卿就是用这么高傲的口气和藐视的眼光,针锋相对地回应他们的抨击。
开高校古琴教育之先河
1917年,经维新派领袖康有为介绍,王燕卿由江南硕儒江谦聘请到南京高等师范学校教授古琴。为纪念南京高师前身两江优师校长李瑞清(号梅庵),校园内曾建三间平房,名为“梅庵”,王燕卿便在梅庵教授古琴,从此开高等院校古琴教育之先河。
据梅庵传人刘赤城说,王燕卿在古琴弹奏指法方面是一个打破常规的革新家,所弹风格与传统的诸城派风格不同,他另辟蹊径,独树一帜,对诸城派的琴曲作了不同程度的加工,广泛地吸取了山东民间音乐、民间歌曲、曲艺和器乐的那种质朴的腔调,那种“土味”。他极力主张琴曲要有节拍,才能准确地表现琴曲的内容,传授时也有一定的准绳。反对其民粹主义的倾向,反对只注重传统而不注重发展、孤芳自赏、随心所欲,不受限制的作法。在演奏上,王燕卿也作了许多大胆创新和发展。
王燕卿不只是像许许多多的琴家那样仅仅对传统琴曲作一些强调自我审美意识的诠释,而是有一种跨越传统的革新精神,他创立了一种接近民间俗乐的弹法,一种音乐形象更为鲜明的、雅俗共赏的弹法,最后导致从诸城派中脱胎出一个新的流派——“梅庵”派(后人以他授琴之所“梅庵”命名)。梅庵实为诸城琴派新生的一脉,而王燕卿先生是梅庵派的一代宗师。这个流派伴随着琴坛的称道和批评(贬其为“俚俗”、“江湖派”)迅速流向全国。
如今,我们已经无法直接听到王燕卿的弹奏,但在梅庵传人的弹奏中可以听到这种独特的琴风,我们还可以不时听到琴曲中用大幅度的猱、大绰大注修饰旋律,有若山东民间歌曲、曲艺或者器乐音乐演唱演奏的那种质朴的腔调,那种“土味”充满着地区性的民间风格。
《梅庵琴谱》影响极大
王燕卿在南京教琴四年,最后客死在那里,享年55岁。他多年孕育的一个崭新的艺术流派,终于在生命的最后几年内在南京诞生,并通过他的弟子和再传弟子,又卓有成效地把这一流派发扬光大,流向全国和海外。他在南京的琴学活动和高等学府里的教学生活,比之在家乡受到的排斥,有如天壤之别,使得他最终不愿意魂归故里,“遗言埋骨清凉山麓”。这正是王燕卿不言之情结。
王燕卿生前辑有《龙吟观琴谱》,死后由其弟子徐立荪、邵大苏将其残稿《龙吟观琴谱》整理,编订成《梅庵琴谱》于1931年传世,以后曾多次重印,1983年美国还出版过翻译成英文版的《梅庵琴谱》。可以说,《梅庵琴谱》是近现代出版最多、发行最广、影响极大的古琴谱。
《梅庵琴谱》收录的14首传统琴曲中,包括了《龙吟馆琴谱》的八首,即《平沙落雁》、《长门怨》、《关山月》、《秋闺怨》(改名为《秋夜长》)、《挟仙游》、《春闺怨》(改名为《玉楼春晓》) 、《秋江夜泊》、《捣衣》。另外的6首曲谱来自别的琴谱,无论是《龙吟馆琴谱》的8首,还是另外的6首,它们都经过王燕卿的加工,演变成梅庵派的弹法。特别是其中的《平沙落雁》,王燕卿在曲中增加“雁鸣之声”的第6段以十分生动、活泼的指法模拟群雁回旋、鸣叫之状,极有创意。王燕卿创造了一种传统琴乐未有过的、多层次的、有如“立体”的音乐,也体现了一种当时“正统”琴乐所排斥的写实、追求形似的表达理念,这是王燕卿对琴乐审美的大胆扩展。王燕卿就是以这样的独创进取的精神,为我们后人留下了一种“别开生面”的琴乐,一份丰富的精神财富。
王燕卿曾在生前最后的岁月参加了近代琴史上著名的上海“晨风庐琴会”,学者查阜西在他的治学笔记中称“王宾鲁的演奏艺术,重视技巧,充满着地区性的民间风格,感染力极强。他在晨风庐近百人的琴会上惊倒一座,这是后来他所传《梅庵琴谱》风行一时之故”。
据说,琴会的第3天,当王燕卿弹完《平沙落雁》后,与会者竟不约而同地站立起来,可以想象,当时参加琴会的人都被一种面貌一新的琴乐所震惊,这是1920年的事情。
王燕卿的创造性是在深厚的传统琴乐的功底上建立起来的,历史上有成就的琴家既有那种把握琴乐传统精神的能力,同时又有生气勃勃的创造精神,尊重传统却又不固守传统。历史也总是筛选掉一批批只是重复老师而又不如老师的平庸琴乐和琴人,而留下独特的新声,这是艺术历史进程中无情的法则。
王心葵北上传播古琴
1919年,在资产阶级革命家和国学大师章太炎的推荐下,北京大学校长蔡元培延请王心葵到北京大学担任古乐导师。王心葵是王心源最得意的古琴门生,同时他也是当时北派琵琶的代表人物,青年时期东渡日本学习西洋音乐六年并得学士学位,回国后曾在济南大明湖畔组织德音琴社并传授琴艺,声望颇高。在北京大学任教期间,王心葵所写有关中国古代音乐的理论文章和辑订的部分古琴谱、琵琶谱,都发表在1920年出版的期刊《音乐杂志》上。可惜王心葵在北京大学只工作了两年便病故,年仅44岁。两年的时间不长,作为诸城派古琴在京城以至全国的传播,影响仍然较大。
得王心源真传 自费出国习乐
王露字心葵,号雨帆,1878年生于诸城县城关镇西施巷。家境富裕,为东武巨室。其父生性敦厚、乐善好施；其母贤淑慈爱、通情达理。他“幼读于家、颖悟异常。长学词章,乐而忘倦、于琴箫诸赋,尤喜读之”。
15岁起跟随同邑王心源学琴。初始,王心源传授王心葵虞山琴派小曲数首,旬日便得乐曲梗概,进而尽曲之妙。王心源非常高兴,“遂将得意名操悉授之”。王心葵则“昼夜挥弦、三载而通其业。心源喜其精进”,便将王冷泉金陵琴派琴曲30首传给王心葵。经过12年的刻苦钻研,他融合吸收金陵琴派指法之精妙,虞山琴派取音之古淡等特点,择两派之长发扬光大,逐步形成了独特的演奏风格。同行们称赞:“心葵琴道升堂人室矣。”他与王冷泉、王心源被称为“琅琊三王”,成为近代诸城琴派的代表。
从19世纪末到20世纪初,王心葵先后到河北、山西、陕西、河南、浙江、江苏、湖南、湖北、江西等地,与古琴、琵琶演奏家探讨技艺。同时受新思想、新文化影响,为寻求救国之路,在“于西乐亦能窥其藩篱耶”思想的驱动下,自费东渡日本,学习西方音乐。1911年四月毕业,获学士学位,同年回国。在日本期间,他接触到西方音乐知识,为今后研究民族音乐打下坚实基础。作为演奏家,主动出国留学,在近代民族音乐家中,王心葵应算第一人。留学期间,他还随孙中山“兴中会”从事宣传活动,表现出知识分子向往民主共和与爱国主义的进步思想。
辛亥革命前后,王心葵深居简出,闭门鸣琴,不使人知。1913年反动军闹事,用兵围住王心葵家,遍搜不得,窃财以去。王心葵的宋代名琴“玉润鸣泉”和明宫琵琶俱失,后用十亩田换回宋琴。这期间,王心葵在诸城督工斫琴,监制古琴数十张。在斫琴实践上,完成近代第一部古琴制造的专著《斫桐集》。
1916年至1917年,王心葵在济南大明湖畔,发起以传授古琴、琵琶和中西方音乐理论为主的“德音琴社”,这是近代最早的音乐社团之一。参加德音琴社的人员颇多,培养出湖北的詹澄秋、济南的向峻卿和李华轩、沂水的顾海门等几十名琴家。
受蔡元培之邀 在北大教古琴
经章太炎推荐,受北京大学校长蔡元培之邀,王心葵于1918年5月18日在北京大学举办音乐演奏会。同年6月6日被蔡元培聘为北京大学乐理研究会国乐导师。6月10日,法国驻华公使柏卜陪同《巴黎时报》主笔杜伯斯古去北大参观,蔡元培在欢迎会上请王心葵演奏了琵琶曲《将军令》,古琴曲《春闺怨》《长门怨》《秋江夜泊》《潇湘水云》《秋塞吟》等。蔡元培听了杜伯斯古有关法国写景文学特色的讲演和王心葵的古乐演奏后说:“今闻王先生之所奏,若《春闺怨》、《长门怨》等曲,恍若现女人身,而徘徊于静室之中,至《秋江夜泊》、《潇湘水云》等曲,则又若逍遥于天水苍茫之中,而顿易其春日闺阁之感想；及《秋塞吟》,则又悲壮苍凉之感想。虽同一秋景,而与夜泊江上者异趣,是亦犹文学家印象派与感想派之关系也。文学与音乐,虽表现之方法不同,而其性质之相同如此。”蔡元培的讲话内容,可以说是我国近代音乐史上第一次对音乐与文学所作的比较研究。
王心葵受聘北大导师后,经常参加演奏会,每次会吸引一千多师生前去观赏,从而在校内兴起了一股学习国乐的热潮。
在教学方面,王心葵循循善诱,教出许多优秀古琴、琵琶方面的学生,杰出者有张友鹤、杨心如、章铁民、康白清等。其中张友鹤最为突出。在王心葵因病告假回山东故里期间,他曾代替老师上课,并以优异成绩进入北大音乐研究所,承师遗志,专门从事古琴曲谱研究,后参加“国乐改进社”,发表了《琴学浅说》,成为一名杰出琴家。他的成才,可以说是王心葵一手培养出来的。
作为国乐导师,王心葵积极参与研究会的建设。发起最早的音乐理论刊物《音乐杂志》和丝竹乐组,又发起组织丝竹乐改进会,从事改良乐器和曲谱工作。王心葵在北大音乐研究会期间,撰写发表了大量的学术论文和曲谱。如:《音乐泛论》、《中西音乐归一说》、《古琴之道德》、《玉鹤轩琴谱》、《玉鹤轩琵琶谱》等,代表了那个时代研究音乐理论的水平。无论怎样说,王心葵在北京时期所作的贡献,是不应忘记的。
44岁时病逝于家乡 王统照写长诗悼念
王心葵进京后,时值文学巨匠、诗人王统照也在北京中国大学读书。因二人同为诸城人,得知家乡琴师来京教琴的消息,王统照与几个朋友前去拜访。
王心葵性极怪僻,不善交往,大概由于同乡同姓之缘,对王统照格外器重,而统照对王心葵的琴艺和人格也十分赞赏敬重。在京期间,王心葵常为统照演奏古琴和琵琶,交往甚密,遂为知音。凡有王心葵登台演奏的音乐会,王统照必到场聆听。
1920年夏,王心葵由于患中风,右手失灵,无法弹琴,请假回诸城。翌年夏,在回京途中经济南时,为事所阻,事毕,欲回北京,不幸旧病复发,竭力医治,仍不见好转。不得已返回故乡,终因医治无效,于1921年11月17日病逝于私地之耕云堂,终年44岁。
闻听王心葵病逝,王统照悲恸欲绝,写下感人肺腑的长诗《吊王心葵先生》:“琴调的弹缓凄咽,琵琶的铿铮激烈,记得在皮库巷中,大中府里,几度曾将我的灵魂摄悦。《汉宫秋》的凄凉,《将军令》的壮咽,我永没再听到第二次的,但如今却随了奇怪的不言语的他,同埋在地下……哦!说什么‘人琴俱亡’,但是这个艺术的爱好者,已同他的琴音,同没在蓬篙下!他却有个精制的琵琶,挂在我的寓所的墙下,每在月明透过窗纱时,我似乎从那尘满了的弦上,听到细声的呜咽!”据王统照回忆录,他之所以走上“五四”新文学的创作道路,王心葵给予的影响是巨大的。
近半世纪本地无传人
自王心源、王心葵和王燕卿三人离世后,诸城琴派在诸城没有继续发扬光大,传人日渐稀少,新中国成立后,诸城琴派在诸城的继承者仅有张浩先生一人了。张浩先生曾有寻觅知音、教琴传艺之念,但时值“文化大革命”,教琴一事,无法如愿。文革时期,张浩所珍藏的古琴被毁。在此后的近半个世纪,诸城本地再也听不到琴声了。然而,在诸城之外,诸城琴派却流传大江南北,学琴者众多,并且还分支出了新的琴派。诸城派古琴“墙内开花墙外香”,在本地一度琴音尽失,在外地却桃李遍地。因何会出现这种局面呢?诸城派古琴在诸城的勃兴与式微,虽然早已成为历史,但其留给后人的思索却是沉重的。
文革中古琴被毁,此后张浩再不弹琴
王心源、王心葵和王燕卿三位先生都是在1921年离世的。此前,王心葵和王燕卿二人先后北上南下传播琴艺,他们的离开和离世对于诸城派古琴的进一步传播,自然产生了巨大影响。
王心源的另一传人其儿子王秀南在辛亥革命后离开诸城到青岛教琴,后病故于青岛,其传人女儿王凤襄和女婿张育瑾均居青岛,他在诸城本地学生较少。王心葵从日本留学回国后,先是在济南教琴、斫琴,后入北大担任国乐导师,年仅44岁就病故,在诸城本地也没有继承其衣钵的学生。而王燕卿自离开诸城后,就没再回来,去世后葬于南京,其在诸城没有弟子。可以说,自王心源、王心葵和王燕卿三人离世后,诸城琴派在诸城没有继续发扬光大,传人日渐稀少。
新中国成立后,诸城琴派在诸城的继承者仅有张浩先生一人了。张浩先生长期从事教育工作,只是把古琴当成一种业余雅爱,平时很少弹奏,并未教授他人。到了晚年,面对诸城派古琴在诸城后继乏人的危机,张浩先生的心情十分忧郁。尽管张浩先生曾有寻觅知音、教琴传艺之念,但时值“文化大革命”,教琴一事,无法如愿。
据张浩的学生原潍坊市市级机关事务管理局常务副局长邹绍锡介绍,他在诸城十中上学时张浩先生担任该校校长,并教过他,那时邹绍锡常去张浩先生家中求教,见室内有一张古琴,张浩先生对琴十分珍爱,平时用一块浅色的布盖着,极少让外人碰。每到周日或月圆之夜,张浩先生就会沐浴更衣,在门前或操场上焚香抚琴,优雅的琴声在静夜中格外清越。
邹绍锡感慨地说,那时不知道张浩先生弹的是古琴,也不晓得古琴在中国传统文化中的影响和地位,一位诸城派的古琴传人就在自己身边,却错过了向他学琴的机会。据邹绍锡回忆,因那个年代“破四旧”,张浩虽然从事教育工作,但在古琴方面却没有学生和传人。后来,文革开始了,有人向红卫兵反映张浩在深夜弹古琴,是个“老古董”,正愁找不着批斗对象的红卫兵们便把张浩揪出来批斗,还抄他的家,让他写交代材料。张浩所珍藏的古琴也在被毁,直到1974年张浩去世,再没有弹过古琴。
在以后的近半个世纪中,诸城本地没了古琴的声音,诸城琴派在诸城本地没有传人,也再无一人会弹古琴。
诸城琴派远播南北,培养大批人才
与诸城本地无传人形成鲜明对比的是,诸城琴派走出诸城后,逐渐流向全国。诸城派古琴在外传播时一支北上,被称为“北派”,一支南下,被称为“南派”。北上的王心葵和南下的王燕卿进入高等学府授琴,从学者甚众,遍及华夏。
湖北人詹智濬(字澄秋)于1912年从师王心葵学习琴曲十八操。著有《梅云馆琴谱》、《和平正音》、《琴歌集》、《瑟谱》,写有“嵇中散赞”诗。曾担任山东政协委员、山东音协副主席、山东文史研究馆馆员。詹澄秋有17首琴曲传世,有五首曲目被辑入了1962年8月人民音乐出版社出版的《古琴曲集》中。王心葵1921年卒于故里之后,詹澄秋遵师嘱担起了山东德音琴社的重担,从事琴学研究历三十年之久。詹澄秋传授弟子六十余人,知名的有儿子詹云青、外甥袁树筠、袁树蘅,另有弟子弭菊田、高松如、袁叶茹等。孔子七十七代孙衍圣公孔德成也是其弟子。詹澄秋为古琴艺术的推广、发展,贡献了毕生精力和心血,是近代、现代琴史上北方琴界德高望重,德艺双馨的琴人。
詹澄秋之妹詹智芳(字静秋),于1912年师从王心葵先生习琴。她的琴艺继承了王先生精于“吟、猱、进、复”取音清澈圆滑的特点,含蓄性与概括性大,重内在而不务外表之华丽。她的三个儿子和一个女儿继承琴艺。长子袁树筠(名文蔚)、次子袁树蘅(名未央)均为当时知名琴人,自幼随母亲和舅舅詹澄秋习琴。
王燕卿到南京高等师范学校“梅庵校园”教琴达十年之久,培养了大批学生,其中知名的有徐立荪,邵大苏等。
徐立荪在1929年创建了梅庵琴社,培养出近百名古琴人才,知名的有刘景绍、陈心园、吴宗汉、邵元复等。刘景绍任教于上海音乐学院,培养出龚一、林友仁、李禹贤、刘赤城、成公亮、孙克仁、刘善教等一大批当今活跃在琴坛上的琴家。
这一支与王心葵所传系统有所不同,称为“梅庵风格”,后来便被称为“梅庵琴派”,它的琴曲音乐具有鲜明的山东风格。“梅庵琴派”实际上是山东诸城琴派的支流。
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古琴远离大众视线
记者见过的古琴不多,去年11月在友人介绍下,曾入徐州一知名藏家琴室访琴,见满墙悬挂古琴,张张名琴,如雷贯耳。主人依次调弦试音,于初冬深夜小宅中,其声美妙,皆为天籁之音,让我这一音盲也陶醉其中,遥想古人松下抚琴、山涧听琴的优美意境。
只是时至今日,很多人乍一听古琴脑中便浮现古筝之型,有的甚至见到古琴后也会误作为古筝。春节时,记者于宅中新置一床古琴,几位来造访的亲朋见了,竟问:“你这古筝音质如何?”并非这些造访者孤陋寡闻,而是古琴传承到当下已处于一种非常尴尬的地位,由于历史的各种原因,古琴艺术仅仅限定在一个很小的圈子之内,到近代几乎到了失传的边缘,在日常生活及演奏中极少见到古琴的影子,以至于被人们与古筝混为一谈了。
古琴声音小,比较内向,只有在某些特殊的环境下会特别感动人,而往往感动的也只是弹琴人自己。一些大师也曾弹出过加持力很强的曲子,让人觉得如听万壑松,陶醉得不得了。但从古琴的结构和发展历史来看,古琴真正的意义不在于技巧和感人,而在于心境和自然。天人合一是一个弹琴者最终的归宿。而古筝的声音大,很动听,弹奏的时候加持力很强,想要用它来醉人是再好不过了。
古琴,在中华文明的漫漫长河中,声音弱小,一向被人们认为是达官贵人、文人墨客的艺术,仅为文人欣赏,逐渐变得孤傲,不与世流合污,从而离大众的视线越来越远。
诸城派古琴在诸城的勃兴与式微,虽然早已成为历史,但其留给后人的思索却是沉重的。有关诸城派古琴的话题,恐怕需要几代人甚至几个世纪才能谈清楚。这绝不是一个轻松的话题,这是后人怎样对待祖先文化遗产的大问题。假如几十年甚至几百年以后,我们的后人还会以同样沉重的心情来谈论我们这代人所创造的文化,恐怕就不仅是一种悲哀了。
古琴传人回诸城播种
随着2006年一场“百年诸城琴派还家古琴音乐会”的举办,诸城琴派在诸城沉寂了近半个世纪之后,开始渐渐复苏。
诸城琴派在外地的传人纷纷到诸城播撒古琴的种子,先后有王燕卿传人和王心葵传人的南北两路琴人将诸城派古琴带回了诸城,多次在诸城举办高水平的古琴音乐会,使古琴开始在诸城大地上生根发芽。随着“东武琴馆”的落户,越来越多的人开始学古琴。面对古琴这一复苏现状,有关专家提出这样的建议,诸城作为“诸城琴派”的故乡和中国古琴的发源地,应建成“古琴之乡”。
刘赤城找到王燕卿后人,收王亚男为徒
2006年5月18日,对诸城琴派在诸城的复苏来说,应该是一个值得记住的日子。来自合肥的梅庵琴社社长、诸城琴派王燕卿的第三代传人、当代宗师刘赤城,到诸城举行了一场“百年诸城琴派还家———诸城派当代宗师刘赤城先生古琴音乐会”,使一度在诸城消失了近半个世纪的琴音再次响起。同时,也引起了当地人对诸城琴派命运的关注。
此后不久,该市成立了古琴研究中心,专门引进了学习古筝、古琴乐器的人才,开始着手在诸城推广普及古琴。
刘赤城通过古琴音乐会在诸城播下种子之后,又四处奔波寻找王家的后人,得知琴派创始人王燕卿的后代均已不再操琴,不禁暗自神伤。他希望能在诸城收一个徒弟,将他学到的琴艺还给诸城,让诸城古琴真正还家。功夫不负有心人。经过寻找,刘赤城终于找到了王燕卿的一位后人——王燕卿的第五世孙女王亚男。王亚男虽从小未通晓古琴,但十分聪慧,见到刘赤城后,她暗自发誓,要拾起祖先的琴声。王亚男于2008年拜刘赤城为师,在刘先生的鼓励下,王亚男考入安徽大学艺术学院音乐系,一边完成学校的学业,一边随刘赤城习琴,成为“诸城琴派”第四代弟子。王亚男表示:“自己学成后,将尽己所能为诸城派古琴在诸城的复苏作推广和普及工作,将先人创立的诸城琴派在诸城发扬光大。”
2011年12月23日,诸城琴派王心葵的第六代传人茅毅来诸城举办了“龙吟习习——古琴音乐会”,免费为诸城社会各界演奏了《良宵引》、《秋江夜泊》、《石上流泉》、《平沙落雁》、《流水》、《渔樵问答》、《捣衣》,还有诸城派独有曲操《长门怨》、《秋风辞》、《关山月》等琴曲。
这样,王燕卿南下和王心葵北上之后的南北两路琴人都先后将诸城派古琴带回了诸城,并开始在诸城大地上生根发芽。
东武琴馆落户诸城,授课全部免费
去年10月,诸城派古琴在沉寂数十年后,终于又有古琴馆面世了——一家“东武琴馆”落户于市中心一个“闹中取静”的地方。前不久,记者在朋友的带领下进入古琴馆,因为刚刚从热闹的街市过来,记者有一种突然进入世外桃源的感觉,古典的家具,飘逸的屏风书法,墙上挂满了各款古琴,再加上古琴的美妙声音,整个人顿时静了下来。
翻开书架上的古琴谱,却跟平常所见的乐谱不同,谱上的“字”很繁琐,琴馆主人告诉记者:“这是古琴一种特有的记谱法。从唐代开始,古琴有了自己专用的记谱法,这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法,但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成,称作减字谱。减字谱记录古琴音乐的仔细程度和科学性,使现代的五线谱等记谱方法至今仍不能取代它。古琴的弹奏法、记谱法、琴史、琴律、美学等方面早已形成独立完整的体系,被称作‘琴学’。”
据其介绍,经营古琴馆最难的地方是普及古琴知识,现在他们开班授课全部免费,并设有青少年古琴体验中心,让孩子们免费来学琴。同时,还组织了多次听琴会,让朋友带朋友,一起听古琴。当大家对古琴感兴趣的时候,给大家普及古琴知识。琴馆主人说:“其实,古琴并非高不可攀、深不可测。以后,每一个中学生都会知道古琴,就像知道长城,知道李白、杜甫一样。”
那么,古琴是否难学呢?记者采访了琴馆内的一位学员,他说:“古琴其实很好学,它易学难精,而且可以养生。自学琴之后,我感觉古琴从远古的高阁上向我们姗姗走来,它变得不再高处不胜寒,变得不再曲高和寡。如今的工作太累了,大家的心都累,学琴让我有了个歇心的地方。”
期待培养更多古琴传人
“为让百姓认识古琴、知道古琴,必须要做好踏踏实实的持久工作和实际的古琴传承。”诸城古琴社的李先生表示,保护的当务之急首先要加强诸城派古琴传统的研究工作,明确其具体内涵,明确古琴传统原样保存的重要性和迫切性,切实做好其传承工作,培养出一批能原样保存传统的年轻传人。其次要明确诸城派“传谱”与“打谱”、传承与创新的界限,将琴曲“打谱”和新曲创作建立在忠实继承传统、反映传统的基础上。切实加强中国传统文化的教学工作,积极改进专业古琴教育,将古琴演奏与理论研究或作曲实践结合起来。
当地一些专家指出,诸城派古琴还是较少受到西方文化侵蚀的一块净土,要保持其特有的流派特点,在传承做好的基础上再进行创作。
谈到如何保护诸城派古琴,诸城文联的一位负责同志告诉记者,方法一定要得当。古琴艺术是一门高雅艺术,学习、欣赏这门艺术需要一定的艺术与人文修养以及良师的指点。“古琴是一种雅器,如果表现方式不当或是不准确,非但不能让其发光,还会被其他音乐形式掩盖,这就得不偿失了。琴人应该看到复兴的希望,也应该感受到身上的担子。
“我觉得古琴普及是好事,但是要掌握一个度,不能低俗。古琴只有一条路,才能让其更好地保护和传承,那就是坚持其品位,琴人不能媚俗,只是一味地讨好大众是自掘坟墓。”一位古琴爱好者说。
面对古琴这一复苏现状,有关专家提出这样的建议,诸城作为“诸城琴派”的故乡和中国古琴的发源地,能否建成“古琴之乡”,以更好的保护古琴艺术。对这一保护非物质文化遗产的建议,应该值得当地有关部门深思。
本期图片:秦子虚 提供(署名除外)
参考和引用资料:《诸城市志》、《诸城文化志》、《诸城名人》、《诸城派古琴艺术与名曲》、《诸城派古琴在诸城的勃兴与式微》等。
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