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不朽的民族精神图像
——昌乐骨刻文形象考(初稿）
文/晏 滔
端午吉日，收到丹青引文化中心范潇予寄来的刘凤君编著的《昌乐骨刻文》图册。如何检视这些远隔4000多年速递到我的周末早餐桌上的形象？田野考察一直是作为我生活的支点，以便由此找到狭小的个人经验范围在厚重悠远的历史天空中可以栖居的诗意生活。
关于昌乐骨刻文的发现，已闻说有年。虽心向往之，但两年来，一是有几项大型策划案在手一时脱不了身；二是，一直没得到考古界主流意识的结论，遂作罢。
端午明澈的阳光洒在窗前，我翻开图册，那些刻在卜骨上的绵延叠连的“涡旋”让我震惊。有如闪电霹雳从远古巫师的高举的双手间鞭辟而下。那一刹那，便导引着我一种欲解开它们背景中蕴含的“灵”力之迷。也是我围绕这些造型的诞生展开思索的动机。
昌乐骨刻文，果如刘凤君教授所言：是早于殷墟1000多年的东夷记事文字吗？我以为：那些潜藏于民族文化深层意象中而难于用语言表达的心理活动，更需要有一个以图像宣泄的通道。当然由于中国文字在母语河床的时空流变中，从来就没有中断她与图像的关联，和在结构上来自于回归人体运动节奏的投影，以至于对远古图像的辨识，很难将造型的“形”与文字固化的“型”作清晰的区隔。因此，有必要回到文化人类学的田野考察角度来打开这个扭结。
刘凤君教授的定论：（摘自刘凤君《昌乐骨刻文发现与研究》）
1、这些字很明显是人工刻划的，造型讲究而完美，多数是弧线构成……根本不是虫蛀和草根腐蚀的。
2、我之所以肯定这些骨头上刻的是一种文字，其主要根据有四点：
一、这批刻划的字符很多，应该是一种文字记事现象；
二、这些刻划多数像人物、动物和植物的图像符号，“书画同源”在这里得到了很好解释；
三、这些刻划符号的布局和结构有规律可寻，有些偏旁多次出现，说明它们已在一定的地区内被普遍认可和广泛重复使用；
四、近年来在昌乐县周围的邹平、桓台、寿光、临淄等地，以及江苏高邮龙虬庄和西安花楼子等地都已发现过龙山文化和岳石文化时期的文字，遗憾的是没有引起足够的重视。
3）这些骨头大多是牛的肩胛骨，肋骨和肢骨，还有一部分是鹿骨和象骨。
4）推断其年代主要有以下七个方面的根据：
一、根据同出典型器的年代和刻字骨头的石化程度；
二、这批文字的造型特点介于大汶口文化刻划符号与商代安阳甲骨文之间；
三、许多凤鸟纹与已发现的山东龙山文化玉凤鸟形佩近似，有一些近似微刻的文字，和同时期的良诸文化玉器微线雕有异曲同工之妙；
四、这批骨刻文刻划技法和字的造型特点均和西安花楼子龙山文化遗址出土骨头上的刻字同类；
五、考虑到有刻字的象骨，大象在这地区生存时间较长，直到商代初期才逐渐南移；
六、这批骨刻文主要出土地昌乐袁家庄遗址是一处龙山文化时期的遗址；
七、这批刻字是用石质工具硬石刻划的，与安阳甲骨文和桓台史家岳石文化甲骨文用金属刀刻的迥然不同。
经过综合分析，认为这批字是山东龙山文化时期的遗物，距今约4000—4500年，属东夷文字，是中国早期的图画象形文字。它和安阳殷墟占卜甲骨文不同，没有占卜痕迹，是一批记事文字。
5）这是继安阳甲骨文后的又一次重大发现，应把它作为中国的一件文化大事来做。
6）昌乐骨刻文的造型和书写方法，与其说是写的字，不如说是画的画。这些字如果和商周甲骨文、金文相比，商周甲骨、金文的字体结构和造型规律以象形、会意和指事“之书”为主，表现的主要是物象符号，虽还有绘画艺术给人民的形象韵致，但它已和同源的画分道较远。多数字虽仍以物象天性为型，但多是总其形、概其身，变为神会意通的象征符号了。
7）由多个形象符号组成成一组“整体”的字，也可以说是用一组形象符号写出来的画。
李济在谈到关于所用资料的界说时指出：“以可靠的材料为理论依据，材料必须是经过考证及鉴定的文献材料和以科学方法发掘及报道的考古资料。”刘凤君教授所引昌乐骨刻材料，虽无确切的科学挖掘出土遗址或文化堆积层，但农事对遗址的搅乱情有可原，而且基本的鉴定方法也符合科学。关键在于对这些原始材料怎样检视与解读。
《孟子·公孙丑上》载：“公孙丑问曰：夫子当路于齐，管仲晏子之功，可复许乎？孟子曰：子诚齐人也，知管仲晏子而已矣。”
一个人的乡土观念，不但可以影响他的行为，并可影响他的思路。我作为晏子后，当然也以山东为自豪，山东人自然都乐见昌乐骨刻文的发现，将中国的文字史向前推进1000年，我们也承认正如刘凤君教授所言：“应把它作为中国的一件文化大事来做。”问题是非要鉴定出是早与甲骨的文字才见得为大事吗？于是我提出如下的问题、逻辑、决疑与刘凤君教授商榷：
以上定论所引“书画同源”语，何以见得就是文字的源而不是画的源呢？图像的诞生就只局限“字”与“画”两个领域吗？那些繁衍在民族的服饰上、建筑上、雕刻中，那些生生不息于青铜礼器、崇石碑碣上的图腾以及所有的装饰风不都介于字与画之间吗？
昌乐骨刻文是文明传播前的，还没有名字的世界。如何给这个世界命名，或许不命名更好。“龙山文化”不就是命名吗？
龙山文化（黑陶文化）即历史上的东夷文化的堆积层在仰韶文化（彩陶文化）之上，而在“小屯”殷商文化之下，在任何未被搅乱的地层中，都有这三类顺序的存在。
仰韶遗址的动物仅包括猪、狗和牛，并无羊及马、城子崖典型的黑陶文化遗址兽骨中则为猪、狗、羊、牛及马的骨骸。仰韶和城子崖两地也都曾发现过鹿。一般而言，野生动物的骨骸在这两处都很少发现。这告诉我们这两处先民是过着一种平静的定居生活。如果他们需要狩猎的话也只限于狩鹿。从文化人类学中我们知道原始生活的“物”像，构建了最初的图腾形象，这来自于先民意识中的“获幸”，也是骨刻的母题。
先民总想以最适当的方式来画出一幅简化的和易于领悟的世界图像，于是就试图用这种世界体系来代替经验的世界，并来征服它，在想象中去找寻神祗的宁静和安定。
考察中国文明踏入历史文化的过程，即黑陶文化与殷商文化之关系。商的祖先首先征服了东夷，再西指克夏，又综合了原商形成商文化。从商代装饰艺术中我们可以清晰地看到这种脉络。这也是古文中记载的传承久远的关于图腾的“合符”文化。商文化的真正基础在中国的东部，也既龙山文化，在这个地区孕育并且影响了整个太平洋沿岸主要艺术的传统。这种艺术传统中的装饰风很可能就从昌乐骨刻中找到根源。
1929年发现的一只几近完整的独特的小屯雕花骨柄刻文，就是一个典型的例子，从中可以看见明显的龙山文化存遗，东夷是“蹲踞的蛮族”在殷墟的石雕跪坐人像的形制及分散的花纹中也可以找到这种传承。《史记》：“东方曰夷，被发文身”。昌乐骨刻是纹饰回归到人体之前的图像实践。小屯石像上文身的花纹是由龙山文化演变而来的证据。
商文化与新石器时代晚期的，特别是在黑陶文化区域里的装饰艺术连接了起来。商人在采用东夷文化中的彻底性表现在连跪姿的人像都照样移植。
考察太平洋装饰艺术的三点原型：
1、垂直方面相连接的相似图案
2、将动物两侧面拼合为一组单位对称之图案
3、以这种单位对称图案按某种规律性将其组合为更大的图像。
从昌骨3、6、10、11、15、20、24、27、31、35、36、38、42、53号等众多的材料中我们都可以发现这种规律的根源性。商周青铜器上的饕餮和夔龙，雷纹和云纹等锯齿状纹的装饰也都来自原始骨刻的母题。
殷墟甲骨文是成文文字，成文文字必要满足叙事结构的需要，创造出粘结语意的词语，而昌乐骨刻中没有发现这种存在的可能。仰韶文化和龙山文化中象形指意的众多图案中确实潜沉着未来文字的胚胎，但是那些具有文字基因的，普遍存在于两个相互衔接的仰韶文化和龙山文化中的“英雄与野兽”、“日月山川”人文的图像，在昌乐刻骨中竟集体缺席，这正是对刘凤君教授鉴定昌乐骨刻文为记事文字的最大挑战。
另一方面，小屯引人注目的是甲骨文，但也因此使人们的视线忽视了大量的没有契刻的卜骨。各类无字的骨卜材料显然是有字卜骨的较早期形式的前身。这种占卜术的更为原始的形式，在城子崖的新石器时期黑陶文化的遗存中留下了佐证。考古人员早就发现了可靠的卜骨，它们只经过及其粗糙的制备，属于牛和鹿的肩胛骨。
只有殷王室才发展了用契文记录他们占卜和解答的手段，也只有他们拥有这种特权。当时的非王族平民虽然也同样热衷于这种占卜术，但只能使用那种无字的卜骨。这一时期的遗存以山东半岛和淮海流域为中心，他们虽没有文字契刻于卜骨，却有着繁杂的崇神仪式。
全世界具有唯一性的骨卜的发源地位于龙山文化的领域之内，这在考古工作中已有定论。如果非要将昌乐骨刻文归于原始文字的话，那么也只可称为骨卜文字，骨卜文字直致现代还在一些地区存存，古文献也有记载，既将骨卜或龟卜的裂纹形状（共有47种选择变化）以图像形式记载下来的一种“形”，是骨卜的解答域，而非字。我参照古文献记载的图形与昌乐骨刻比较，居然极为相似。或许，昌乐骨刻文是先民在骨卜完后，将结果刻在鹿肩胛骨上，盛在向祖先祈祷的器皿中，用作祭祀的物事。随着时间的流逝渐渐繁衍出文身及装饰的风格。
原始先民在崇神的活动中，将不断认识的物状，强化了某种规范的“型”，使其凝固，变成固化的东西，在东方有两个延展方向：一是图像，二是文字。东方造型的诞生从一开始就有“灵”，灵即生命的力量，灵唤醒沉睡在形中的生命，于是“形”变成有灵的“型”。这就是我在第一眼看到昌乐骨刻文图像时的瞬间感触。
在人类和造型的各种相互关系中，有四个突出的方面
1、涡旋
2、中国文字中由生命跃动产生的线其节奏投影在文字结构上。
3、刻文（骨卜、岩画、彩陶、石雕……）那些最原始的传媒所编制的故事。
4、造型如何重新回归人体的装饰。
汉字中“神”的古写法，就是闪电从左右两个涡旋中鞭辟而下，“神”是将世间所有涡旋连接起来的循环往复的造型。昌乐骨刻中充满了涡旋的组团。神总是在宇宙隐蔽之地存在，从事寻访才能找到他们的所在。古文字“寻”也是两手相绞呈涡旋状。骨卜，就是龙山文化的先民在“寻神”，因为“神”是上天的超越之力使我们的世界富庶丰饶。龙山文化，一个定居的原始族群，他们从蔓草植被中发现涡旋，从鹿角中看到跟自己的巫师们举起左右手祈神，类似的涡旋，从凤凰起舞中看到涡旋，从鱼的悠游中看到涡旋，这些涡旋不就是发展到后来的龙的图腾，太极的图腾，凤鸟的图腾吗？我们从点缀在敦煌石窟藻井图案中可以找见它；我们从华表的柱础上可以找见它，我们最终在自己的服饰上穿着它。涡纹作为永恒不泯的生命力来源，它穿透4000年从昌乐来到现代。整个太平洋装饰风的古源泉，不就来自昌乐骨刻文吗？只有涡旋迭起，沸腾的造型世界才是孕育生命有生机的形象。
昌乐骨刻文曾被疑为“草根的腐蚀”，就是涡旋惹的祸，刘凤君教授对刻文的诸多艺术描述也说明了这一点。当然，在龙山文化与商文化之间的某个历史坐标点上，先民抽象出了文字，但绝不是昌乐骨刻文时期。昌乐骨刻文即不是汉字的创生，也不是绘画的发源，而是造型的诞生。由于用之交流的文字和描绘生活的图画与神性的图腾造型，她们在同一条河中饮水，于是人们只说大河不分饮者。
我在昌乐骨刻文中没有找到古汉字起源应有的重复三次的造字法元素，如山、川、水、气、、手、爪、森、品、磊等可能的结构。三—山—产，古音都读作“san”，老子也说三生万物，这是中国记忆的源泉。我也没有找见汉字四角造字的“城市棋盘”格局。因此我认为综上所述，昌乐骨刻文不是“字型”而是“造型”，是原古造型诞生时留给我们的记忆。
形象一定是人类全部认识的对象，形象在人类的生产生活中构成了必然的联系。
卡西尔在《人文学科的逻辑》中说：任何文化课题的构成都有三要素，即物理因素、历史因素（社会的、群体的）、心理因数。就艺术作品的属性来说总是难以消解掉历史性、区域性和事件性。
这样，我们可以试着换一个角度或视野、换一种语境来看待和解读昌乐骨刻文她背后的奥秘。
端午这一日，趁着第一感写了这些初稿，仰首望着阳光中飘浮的纤尘如烟，想着等待昌乐骨刻文早日尘埃落定，我得赶快收拾行装奔赴山东田野。
晏滔
2009年5月于书剑轩
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